Los ojos amarillosos de Monk miran –por apenas un segundo, justo para mostrar una sutil sonrisa– a Henri Renaud, que comienza a narrar, mirando a la cámara:
-
Thelonious Monk escribió esta pieza a principios de los años
40 –Monk ha bajado la mirada y la pequeña sonrisa se ha ido–, pero tuvo que
esperar hasta 1958 para volverse famoso entre los amantes del jazz.
La cámara entonces se cierra sobre el rostro de Monk:
suda a chorros (casi literalmente), parpadea lentamente y mira fijamente hacia
ningún lugar. Si nos fijamos, vemos que mueve sus labios musitando algo que no
alcanzamos a adivinar. El plano se abre y volvemos a ver a Monk de espaldas y a
Renaud que continúa resumiendo la trayectoria del pianista. Mientras lo hace,
sin embargo, el volumen de su voz va disminuyendo lentamente hasta que desaparece
y nos quedamos solo con su boca en movimiento. La cámara, entonces, vuelve a
cerrarse sobre el rostro de Monk, que sigue sudando y que, ahora de forma un
poco menos sutil, deja ver que efectivamente murmura algo; su mirada sigue delatando
un absoluto ensimismamiento. Es 15 de diciembre de 1969 y Monk está a punto de
terminar, esa misma noche, su gira por Europa.
Thelonious Monk fue uno de
los grandes pianistas de jazz moderno y, más específicamente, del bebop, un excéntrico conjunto de fugas
ejecutadas por personajes extraños y hecho de notas disonantes. El bebop se
alejó del jazz diseñado para fiestas de salón y compuesto por melodías
fácilmente tarareables, en cuyo diseño la improvisación tenía un papel si acaso
marginal. Las múltiples fugas del bebop,
en su lugar, disminuían –aunque sin menospreciar– las melodías de fácil
repetición, para liberar la improvisación. Desde entonces, comenzó a decirse,
cada pieza de jazz se hizo única e irrepetible; solo tenía lugar allí y cuando
algunos músicos se encontraran para intentar seguirse los unos a los otros,
para diseñar merodeos musicales que, en lugar de ir hacia algún lugar, surgían en
la marcha misma del encuentro, en las coincidencias afortunadas, pero también
en las entradas tardías, en la dificultad de orientarse, en la incomprensión.
Rewind and Play (2022) es un documental que sigue la imposibilidad de
entrevistar a Thelonious Monk. El director franco senegalés Alain Gomis (Felicité (2017), Hoy (2013), Andalucía
(2008), Petit Lumiere (2003)) encontró
grabaciones inéditas de Jazz Portrait,
un programa realizado en los estudios de la ORTF en Montmartre y presentado por
el pianista Henri Renaud, que se medía como periodista. Gomis desnuda la
tras-escena de lo que fue transmitido entonces y deja ver la dificultad de
hacer hablar a Monk, de hacerlo contar anécdotas divertidas, de seguir el guion,
de evitar asuntos espinosos (y del racismo que se evidenciaba).
Al contrario, lo que vemos es un conjunto de fallos, de desesperaciones, de
interrupciones que dan forma al documental. La fuerza de Rewind and Play no es la de la continuidad, la de la línea, sino la
de las interrupciones; el documental reporta una imposibilidad, reporta la
imposibilidad de continuar, la imposibilidad misma de empezar; se trata de una
pieza audiovisual que, como el bebop mismo, usa la discontinuidad y las
interrupciones como propuestas estéticas.
***
“¿No quieres decir nada sobre Nelly?”, le pregunta
Henri Renaud en lo que adivinamos como un intento más de hacerlo hablar por fuera
de la grabación. “Sí, algunas cosas….”, responde Monk, con una sonrisa entre el
desconcierto y la burla. Entonces Renaud dice, como si se dirigiera a un niño:
“A ver, yo digo: ‘¿cuál es el título de esta pieza?’, y tú dices ‘Crespuscule
with Nellie’”. La mirada de Monk no puede ser más escéptica antes de que
empiece la grabación:
-
“Thelonious, ¿cuál es el nombre de esta última pieza?”
-
“Crepus… Crepuscule with Nellie” –responde Monk con una
espontaneidad forzada, a punto de convertirse en carcajada.
-
Nellie es tu esposa…
-
Sí…
-
…
-
…
-
Y… ella una vez me contó que nacieron en el mismo barrio….
Entonces Renaud repite lo mismo, en francés, mientras
Monk sonríe, divertido y, como dirá más adelante, con ganas de irse a cenar. En
ese momento irrumpe un corte colorido en la pantalla, una suerte de
cortocircuito que pone en evidencia todo lo que está pasando.
Renaud vuelve a intentar:
-
¿Puedes decirnos algo sobre eso, Thelonious?
- Todo lo que puedo decir es que… ella es mi esposa… y la madre de mis hijos…
-
Thelonouis –traduce Renaud– dice que es su esposa y la madre
de sus hijos. Pero yo puedo agregar –dice intentando continuar, buscando superar
la interrupción, ir hacia adelante– que después de viajar por el mundo durante
años, Nellie está siempre con él. La vemos bajar de los aviones con él, ir a
hoteles con él, detrás del escenario… en todas partes.
La entrevista es un chiste, pero parece que solo Monk
lo sabe. La voz en off del director dice: “Ok. Hagamos esto de nuevo”, y vuelve
a empezar:
-
Thelonious, ¿puedes decir algo sobre Nellie?
-
…
-
…
-
Es mi esposa y la madre de mis hijos –vuelve a decir Monk–…. Eso
es todo lo que puedo decir….
***
Hay que ver los dedos de Thelonious Monk cuando toca
el piano. Por supuesto basta escucharlo para oír cómo golpea las teclas
reciamente, para escuchar algunos apartes en que una nota aparece sola, como
una interrupción, aislada, seguida de un silencio largo que se rompe con otra
nota aislada y golpeada. No siempre, pero usualmente escucharlo es escuchar la
tensión entre una armonía que no puede terminar de tomar impulso, que busca
iniciar pero que no termina de lograrlo; pero que, cuando lo hace, se expande
diáfanamente, sutil, ligera para, solo un momento después, regresar al
tartamudeo.
Los dedos
de Thelonious Monk eran la encarnación misma de esa tensión en su música –y de
lo que ocurría en la entrevista–: eran dedos tiesos, endurecidos, tensos, inflexibles;
nada de acariciar las teclas (llevar las yemas de los dedos de arriba hacia
abajo) hay en sus golpeteos. Alguna vez Nina Simone dijo que verlo tocar de esa
manera le hacía siempre presumir una equivocación repentina pero que, para su
sorpresa, Monk nunca fallaba una nota. En otro momento, Monk dijo algo en lo
que suelo pensar cada tanto: primero, que para él no había una nota equivocada;
y luego que, pensándolo bien, él no tocaba con las notas que escogía, sino con
las que no escogía, con las que
dejaba de lado. Alguna vez, hace ya muchos años, vi con alguien a Monk tocando –ya
no recuerdo qué canción– y dijo que creía ver que las teclas que se movían no eran
las que él digitaba sino las otras, las
ausentes.
El jazz, en general, es eso: el estándar (la melodía más tarareable) es una estructura que se hace explícita en algunos momentos pero que la mayor parte del tiempo permanece oculta, implícita bajo las improvisaciones y conversaciones de los músicos; de cierta manera, en el jazz, lo que no oímos es tan importante como lo que oímos. Ese es el jazz, en general, pero el caso de Monk es radical.
***
Véanlo aquí, tocando Blue Monk en Noruega (1966):
Es como si Monk no fuera completamente consciente de
lo que está pasando; como si lo que pasara dependiera de sus dedos y no de él.
Mejor: como si, literalmente, corporalmente, estuviera concentrado en las notas
que no escoge, en lo que no suena, y no en lo que está sonando. Lo que
escuchamos son interrupciones….
Verlo en ejecuciones como esta hacía pensar que no era capaz de avanzar en una melodía continua, locuaz, incluso rápida. Pero lo era, y lo hacía de maravilla. Justo fue esa la tensión la que hizo a Monk el músco de jazz que fue: la tensión entre la continuidad y la interrupción, entre la ejecución y su imposibilidad. Don’t blame me es las dos cosas: unos dedos tiesos que golpean las teclas –dedos de la torpeza–, pero que de repente saltan ligeros y realizan una rápida e impecable melodía. Decía el escritor colombiano Andrés Caicedo sobre la torpeza en el gran Jerry Lewis: “La torpeza es, además, unas ganas inauditas de estar pidiendo perdón. Y cuando se llega a un punto ya totalmente irreconciliable con las normas de la realidad, empieza el suprarrealismo, los miembros que se estiran, brazos que llegan hasta los pies después de un esfuerzo supremo para sostener una pesa…”. Los dedos de Monk son la torpeza y la agilidad, al mismo tiempo; la continuidad y la interrupción. El filósofo francés Jacques Derrida escribió alguna vez: “la interrupción es indecisa, ella indecide. Ella da su aliento a la pregunta que, lejos de paralizar, pone en movimiento. La interrupción libera incluso movimiento infinito”.
- Tuve la suerte de coincidir con Theloniuous en 1954 en New York y de frecuentar su casa –cuenta Renaud en otro de sus intentos–. En esa época él vivía en un pequeño apartamento, con habitaciones chicas, excepto por la cocina. Entonces, él tocaba… él tocaba en un pequeño piano vertical en el living. Después, con él éxito, cambió de piano y compró uno grande. Como la cocina era el único lugar grande, no dudó un momento en ponerlo en la cocina. Como ven en esta fotografía, cuando entras a su casa ves el piano, junto al fregadero, la cocina, la plancha y esas cosas. Thelonious, ¿por qué pusiste el piano en la cocina?
Thelonious sonríe socarronamente, y dice:
- … Porque era la habitación más grande de la casa.
- Thelonious repitió –traduce Renaud, ya exasperado– lo que yo acababa de decirles. Puso su gran piano en la cocina porque era la habitación más grande de la casa.
Todo se queda en silencio, la imagen comienza distorsionarse y nos quedamos viendo la gran sonrisa de Monk –que es el único (y nosotros, ahora que ya no podemos hacer más que reírnos), que se divierte con la situación–.
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