Entre Marías y McCarthy (I): rituales y parodias de rituales

"Todo ritual implica derramamiento de sangre. Los que eluden este requerimiento son mera parodia" (Meridiano de sangre. Cormac McCarthy)

"Huyo de la sordidez como de la peste" (Fiebre y lanza. Javier Marías)

No buscaba nada en particular cuando en Abril de este año decidí leer alternadamente cada tomo de las dos trilogías: Tu rostro mañana (2004 – 2007) y Trilogía de la frontera (1992 -1998). Es decir: Marías, McCarthy, Marías, McCarthy, Marías y McCarthy. O: Fiebre y Lanza de Marías, Todos los hermosos caballos de McCarthy, Baile y sueño de Marías, En la frontera de McCarthy, Veneno, sombra y adiós de Marías y Ciudades de la llanura de McCarthy. En la mitad del camino se me cruzó sin embargo Meridiano de sangre del autor norteamericano así que decidí incluirlo. Las huellas quedaron entonces marcando algo así: fiebre, hermosos, baile, en la frontera, meridiano, veneno y ciudades. O, si se prefiere, algo así: lanza, caballos, sueño, sangre, sombra y llanura. O algo así:

O, para resumir, algo así:

O, mejor, algo así: un sueño en el que hermosos, afiebrados, envenenados y ensangrentados caballos atravesados por lanzas, bailan en la frontera de la llanura. En retrospectiva, es este último camino el que más me satisface y, no por casualidad, es el que más se parece a McCarthy y menos a Marías.

En meridiano, el Juez Holden, un hombre que al decir de Bolaño ansía saberlo todo y destruirlo todo (Entre paréntesis), dice que todo ritual implica derramamiento de sangre y que los que eluden este requerimiento son mera parodia. La trilogía de McCarthy, en efecto, está llena de sangre. Llena de rituales. De degollamientos, de árboles de bebés muertos, de cabelleras arrancadas, de sombrillas hechas de huesos y pieles de animales muertos en medio del desierto. Hay mil rituales. Cada cacería, cada cabeza que cae, cada charco de sangre pareciera ser un ritual. Rituales llenos de significados, pero que se han hundido todos en uno sólo que los abarca: la desesperanza. Suena paradójico, pero funciona, y quizás sea una de las mejores metáforas de nuestros tiempos: rituales que una y otra vez alimentan la desesperanza, el final de todo (la trilogía transcurre en la frontera entre México y Estados Unidos en el siglo XIX).

En Sueño (en el segundo tomo de Marías) hay otro ritual, pero, si asumimos como cierta la sentencia del juez Holden (que a propósito guarda una sorprendente relación con el Klaus Hass de 2666 de Bolaño, sorprendente en serio, tanto que Hass pudiera parecer una copia de Holden), no es más que una parodia. Y no sólo porque no incluya derramamiento de sangre, sino porque no es más una evocación. Tupra, jefe de Deza en una especie de agencia de espionaje, ha decidido darle una lección inolvidable a un sujeto español pasado de copas. Para ese efecto decide –es más un agente aristocrático que uno de esos detectives solitarios dispuestos a volarse la cabeza de un balazo en la boca, es decir: es un personaje de Marías y no de McCarthy o de Bolaño o de Lamborghini– utilizar una antigua y costosísima espada (Katzbalger o Lansquenete o auténtica[1]) que siempre carga camuflada en su gabán, calzarse unos guantes negros y amagar con ella la decapitación del español que, tras una serie de circunstancias que no vienen al caso, se encuentra de rodillas junto al inodoro presto a olerse una línea de cocaína que el mismo Tupra le ha obsequiado premeditadamente y que, por lo tanto, ha dejado el cuello, presto éste también, al descubierto para recibir el filo de la corta y letal espada. Tupra amaga, pero nunca lo decapita. Hace tres o cuatro amagues mientras el sujeto arrodillado cierra los ojos y llora, pero no lo decapita, apenas lo roza. Al final decide propinarle un par de golpes contra la pared que le dejan con varias costillas rotas, se quita los guantes, los arroja al inodoro, pide un peine prestado, lo usa, dirige un par de palabras calculadas al sujeto que yace en el suelo, se abriga nuevamente con el gabán, guarda la espada y sale del baño del bar en el que se encontraban. Deza ha presenciado todo el episodio, un ritual en efecto, y un rato más tarde se dedica a lanzar acalorados reclamos a su jefe por lo que considera la inutilidad dotada de un anacronismo (por el uso de una espada y por su antigüedad) cuyo sentido no alcanza a dilucidar. Tupra le responde, sereno, oliendo a colonia aftershave:

“Justamente. Si yo le saco a un individuo una pistola o una navaja, es seguro que se asustará, pero será un susto convencional, o trillado, como te he dicho, quizás esa es la palabra. Porque eso es lo habitual hoy en día y desde ya un par de siglos, de hecho va para antiguo. Si nos atracan o nos secuestran, si nos amenazan para que cantemos o quieran obligarnos a algo o se disponen a escarmentarnos, en casi todos los casos será a punta de pistola o cuchillo: eso es lo que la gente se agencia y además es lo cómodo y práctico, lo que cabe en un bolsillo y podemos sacar rápidamente con tan sólo una mano, y lo que suponemos que el otro lleva cuando presentimos un mal encuentro. […]. En cambio, una espada –añadió muy pronto–. Ríete ahora, búrlate por su extravagancia, por su anacronismo, hasta por su herrumbre. Tú no viste tu cara cuando la descubriste en mis manos. Viste la del macaco, con eso debería bastarte –bueno, la verdad es que dijo ‘monkey’, ‘mono’ a secas, sería imposible oír ‘macaque’ como insulto, en boca inglesa–. Seguramente es el arma que más miedo da, justamente por su incongruencia  en estos tiempos en que casi nadie lucha acercándose, o sólo como deporte curiosos […]. Todo va hacia la ocultación del que mata, hacia su anonimato desde hace siglos, y todo hacia la deshonra; y eso hace que una espada parezca ir más en serio que cualquier otra arma. –‘In earnest’ fue lo que dijo–. Parece imposible empuñarla en vano, no sé yo si te das cuenta: parece imposible hacer algo distinto a usarla, y de usarla inmediatamente”

Pero no la utilizó. Nunca dejó de ser una parodia, una parodia de ritual. Una evocación: la evocación del tiempo pasado, del honor de la guerra, de las espadas gloriosas.

Una nota al pie para terminar: Batman vs. Bane (The dark knight rises) puede funcionar como analogía. Adoptar el miedo, adoptar la oscuridad vs. Vivir en el miedo, en la oscuridad, en el horror. En uno de los enfrenta

McCarthy con "Three 6 Mafia"

mientos entre los dos personajes, Batman realiza uno de sus trucos baratos y se hunde en la oscuridad. Entonces Bane le dice: “Oh, crees que la oscuridad es tu aliada. Pero en realidad lo que hiciste fue adoptarla. Yo nací en ella. Fui moldeado por ella. Yo no vi la luz hasta que ya era un hombre, y entonces para mí no fue más que ceguera. Las sombras te traicionan porque te pertenecen”. El artificio de Batman, su evocación de la verdadera oscuridad, el artificio de Tupra, su evocación del pasado, quedan al descubierto entonces.

Al final tenemos entonces rituales, rituales hundidos en la desesperanza y parodias de rituales.

Pero no se trata sólo de los rituales. A su lado están las palabras. Ese será el objeto de la segunda parte.

pdta: Creo que con haber puesto la foto de Marías en frac y la de McCarthy con "Three 6 Mafia" habría sido suficiente

---

[1] Sobre los soldados lansquenetes: http://curistoria.blogspot.com/2009/09/que-es-un-lansquenete.html. Sobre la espada lansquenete o Katzbalger: http://amodelcastillo.blogspot.com/2012/03/la-katzbalger-la-espada-del-lansquenete.html

Tres explicaciones del horror en “Carne de tu carne”. Carlos Mayolo, 1983

El filme está dividido en dos partes. La primera está dedicada a retratar a la familia conservadora de los Velasco en Cali. La segunda a desentrañar los rincones más oscuros de la familia y de la situación política de Colombia en la década de los 50. Para ello se sirve del exceso, el horror, el incesto, el vampirismo y el canibalismo de dos de los jóvenes de la familia.

Hay tres formas de ver el asunto: primero, como dos partes desconectadas, la primera más clara y la segunda excesiva y aislada (que obedecería a las obsesiones de los jóvenes caleños). Segundo, como forma de representar un horror que en la vida cotidiana mezcla formas distintas y hasta contradictorias difícilmente relacionadas. Tercero, un exceso que lo que busca es descubrir las entrañas de un sistema social y político perverso.

En algunos lugares el filme fue acusado de ser incongruente en la unión de sus dos partes:

"En esta última parte comienzan a sentirse saltos incongruentes entre secuencia y secuencia. El ritmo de la película decae considerablemente en su intento por recrear un mito popular (el "hojarasquín" del monte) de manera apresurada en los últimos minutos de proyección. Esta parte mítica se siente falsa, no por la carga de superchería que de hecho lleva, sino más bien porque no logra simbolizar los aspectos concretos del sitio donde surgen, en este caso, la rica y compleja realidad de una región campesina localizada en el occidente del país. En este sentido, nada más gratuito que el asesinato del capataz, lo cual se intenta justificar caracterizándolo previamente como hombre "malo" mediante la utilización de un recurso facilista en las primeras secuencias de la cinta: matar a un pavo. Se puede afirmar, que en la última parte de la película, Mayolo desbarata lo que admirablemente había construido en las primeras escenas” (Revista Semana, 1983).

Un poco más condescendiente pero por el mismo camino, fue el artículo en El tiempo de Mauricio Laurens (citado en http://cinedehorror.blogspot.com/2007/01/horror-colombiano-carne-de-tu-carne.html) que dice: “una vez los espíritus y vampiros se toman la trama... todos esos personajes tan exquisitos y tan bien creados, la familia adulta, son totalmente olvidados y por lo tanto la trama se siente incompleta, falta de un conclusión final... así como también todos esos paralelos y referencias a la catástrofe acontecida en Cali y a la dictadura militar de Rojas Pinilla que aunque aún siguen siendo mencionados... como que se perdió el... cómo lo digo... el caso es que ese aspecto de la trama o se perdió, o simplemente yo soy bruto y no entendí que tenía que ver con todo lo que estaba pasando. La película también se resiente un poco en la edición, con cortes que a veces se sienten demasiado bruscos, pero esto se puede perdonar debido a la edad de la película”

Pero el asunto es que no es tan claro que esta incongruencia pueda ser adjudicada a un error de dirección sino más bien a la propuesta misma de Mayolo. En la entrevista con Semana en 1983, Mayolo hace referencia a los objetos en “Cul de sac” (Polanski, 1966) diciendo algo que puede ayudarnos a rastrear esta posibilidad: “Un día estuvimos hablando con Roberto Álvarez sobre esa película y nos amaneció. La escopeta, el teléfono, lo que hoy es mañana no es, el teléfono lo arrancan y después lo necesitan, los huevos en todas partes”. Lo que hoy es mañana no es, dice Mayolo. Lo que fue de la familia en la primera parte ya no es en la segunda. ¿Que por qué matan al capataz?, la gracia, justamente por tratarse del horror, del exceso, es que no hay un porqué. Dice en la misma entrevista Mayolo: “Mis cortometrajes gustan por la audacia, por lo no manidos ni arquetípicos y por lo sorpresivos. Es un cine un poco hijo de toda la teoría surrealista. La colisión de las cosas, el azar maravilloso, el encuentro fortuito de las cosas”.

Podríamos decir que en “Carne de tu carne” nada tiene explicación. Y no se trata sólo de una propuesta estética (¡el filme se estrenó el 31 de octubre de 1983!). Se trata del horror. Se trata de bebés que desaparecen de la cuna para aparecer luego jugando en el baño con un muñeco de ángel negro a su lado. El duende, dicen unos, “La Madremonte”, “El hojarrasquín”, “qué duendes ni qué nada. Fue ‘La chusma’”. El horror no tiene explicación. No tiene explicación lo del bebé. Tampoco los camiones del ejército que explotaron con dinamita en el centro de Cali el 7 de agosto de 1956[1]. Se confunden los mitos, la imaginación, los hechos, la política y la superstición: “(…) teníamos lucubraciones sobre un cine independiente, barato. Ojalá que fuera de horror.  Que desmitificara los horrores de la Violencia y de la miseria, pero por otras vías. Queríamos ser  alegóricos con una realidad que se presentaba  espinosa y casi lacerante. Queríamos películas filmadas en provincia, con pocos personajes. Películas fantásticas, donde los señores feudales devoraban a los obreros, les sacaban la sangre a los obreros. Donde el incesto se convertía en un instrumento de poder y devoraba a los oficiantes como a las víctimas. Eran otras cosas las que nos interesaban. Íbamos hacia un género que desconocíamos” (Mayolo, La vida de mi cine y mi televisión, 91). 

Es esa su naturaleza excesiva y casi siempre inexplicable. Hay asuntos del mundo que no se pueden explicar. Quizás, como diría Cormac McCarthy, lo realmente importante del mundo es lo que no se puede explicar.

Todo lo anterior en cuanto a la naturaleza inexplicable del horror.

Pero María Inés Martínez (http://www.colombianistas.org/Portals/0/Revista/REC-33-34/8.REC_33-34_MInesMartinez.pdf) apunta a la otra cara de la moneda, es decir, a que en efecto Mayolo (junto con el “combo” de Cali) tenía claro lo que quería decir, tenía absolutamente clara la conexión entre vampirismo, incesto y vida política, es decir la conexión entre las dos partes: “Cuando Mayolo articula el tema del incesto con el vampirismo y el mundo animal en sus personajes, su intención no es la de crear sensaciones gratuitas de terror en el espectador. Ciertamente, en Carne de tu carne, el horror cumple con el cometido de ser una estética que critica las prácticas endogámicas de la familia Velasco y la ruptura de ésta con las reglas sociales y de convivencia. El horror es una estrategia estética para señalarle al espectador que en La Violencia ocurrió algo insólito y anormal que es digno de un escándalo. Precisamente, esta noción de producir escándalo también es una característica de la estética surrealista cuando intenta mostrar las debilidades del sistema imperante. Buñuel anota que el escándalo en el arte surrealista es un “revelador potente, capaz de hacer aparecer los resortes secretos y odiosos del sistema que había que derribar… La unión de Margaret (de padre liberal) y Andrés Alfonso (de padre conservador) simboliza el acuerdo político de la aristocracia de los dos partidos políticos y su entrada en la política colombiana con la figura del Frente Nacional, del cual quedan marginados otros actores políticos que no pertenecen a la élite”.

En la entrevista con Semana Mayolo dijo que el filme incluía hasta moraleja y todo. Conociendo a Mayolo lo más probable es que lo dijera en broma, al menos de que con “moraleja” se estuviera refiriendo a lo que él mismo escribía en sus memorias: “Al final quedan los dos amantes sanguinarios erguidos en frente de su tumba, mirando al infinito. Entre la niebla, se oculta la maldad que llega hasta nuestros días. Están vivos”. Martínez va por otro lado. La intención de Mayolo en su camino surrealista no habría sido otra que la misma de Buñuel en Un perro andaluz (1929): mostrar el horror en sus formas más atroces para lograr la distancia entre el espectador y los personajes para, así, buscar activar mecanismos de reflexión y reconocimiento de la realidad.

En fin. Yo me quedo con la idea de la naturaleza inexplicable del horror, y menos con la denuncia política. Pero hay para todos los gustos. 

http://www.semana.com/cultura/articulo/se-desmorona-un-tabu/4211-3

http://cinedehorror.blogspot.com/2007/01/horror-colombiano-carne-de-tu-carne.html

Mayolo, Carlos. La vida de mi cine y mi televisión, Bogotá: Villegas Editores, 2008

http://www.colombianistas.org/Portals/0/Revista/REC-33-34/8.REC_33-34_MInesMartinez.pdf

Galvis, Silvia, y Alberto Donadío. El jefe supremo: Rojas Pinilla en la Violencia y en el poder. Medellín: Hombre Nuevo, 2002.

---

[1] (…) seis camiones cargados con dinamita, bajo la responsabilidad del ejército, explotaron en Cali, destruyendo treinta y seis manzanas de la ciudad, habitadas en su mayoría por gente humilde, y causando la muerte de más de mil quinientas personas y heridas graves a 2.500. La suma de varias negligencias de dos suboficiales del ejército fue la causante de la tragedia que  Rojas quiso aprovechar contra la oposición a su

régimen. (Galvis, Silvia)

A propósito de Charlie Parker

Ha habido hombres difíciles de agarrar, difíciles de comprender, imposibles de predecir. Y no porque sean o hayan sido irreverentes, o al menos no porque así se lo hayan propuesto, sino más bien porque nunca  dejaron de ser niños. En ellos siempre se confunde la inocencia y la curiosidad que nunca desaparecen, con una suerte del dolor acumulado de los años porque, como a Horacio en "La historia de Horacio" del colombiano Tomás González, el mundo se les mete entero, como sin filtro, de un solo bocado. Viven entonces atribulados, revolcados, como con vértigo. Si sólo fueran lo primero, sólo niños sin dolor, harían cosas bonitas, tendrían los ojos, los oídos y la boca siempre abiertos. Si sólo fueran lo segundo, sujetos atribulados pero sin curiosidad, quizás estarían o habrían quedado en el olvido, en la negra espalda del tiempo. Pero la gracia está en que combinan las dos cosas: son niños que han acumulado el dolor del mundo. Pero hay algo más. No entienden nada. Sobre todo no entienden de dónde viene su dolor y no pueden entonces hacer nada más con él que darle-vueltas-y-sacarlo-de-formas-inesperadas. En eso suelen tener mucho de autistas. Curiosidad. Dolor. Incomprensión. Soledad. Creatividad.

A William Bonney le decían "El niño" a pesar de que siempre parecía cansado, como obligado a llevar un arma, como si fuera una vocación que se carga sin querer, como un viejo de veintiún años que ya no entiende nada mientras camina en medio del desierto.

Cassius Marcelus Clay -Mohammad Ali- cargaba con gusto su vocación. Gozaba posando de bravucón detrás de su rostro de niño. De vez en cuando se le escapaba una sonrisa casi imperceptible mientras ofendía a uno de sus contrincantes, como si en realidad siempre estuviera jugando. En alguna ocasión, por ejemplo, contestó a la pregunta telefónica de por qué se había negado a ir a pelear a Vietnam diciendo que ni siquiera sabía dónde quedaba Vietnam y que a él el Vietcong no le había hecho nada. Nunca se sabía si hablaba o no serio. De hecho ni siquiera él parecía saberlo. Siempre estaba en el límite entre los dos estados. Véanlo aquí por ejemplo:

El caso de Eleonora Fagan Gough era distinto. Ella sí que estaba cargada de dolor. También le decían Billy, Billy Holiday. Fue violada y ejerció la prostitución un período antes de ser cantante. Su voz era ronca cuando hablaba, como perdida pero dispuesta a reírse con ganas, desde abajo pero con ganas. Todo lo contrario ocurría cuando cantaba: su voz era dulce y nasal, como de niña. Bailaba apenas moviéndose, con los brazos siempre doblados, como si todos los trajes le quedaran demasiado estrechos. Mientras cantaba se movía como con timidez, como inocente, como una pequeña niña que canta por primera vez. Sólo conociendo el resto de su vida era posible imaginarse que era la misma mujer luego perdida en la depresión y el alcohol. Una niña adolorida.

 

Pero de quien quería hablar en realidad era de Charlie Parker, "Bird". Murió a los treinta y cinco años. El médico que hizo la autopsia dijo que tenía el cuerpo de un viejo de sesenta. En efecto sonreía como un niño atribulado por una vocación que le había tocado en gracia. Para ello basta verlo aquí con Coleman Haukins:

Un niño gordito y bonachón. E igual que con Holiday: duele imaginárselo encerrado, deprimido y perdido, duele imaginárselo recibiendo la llamada para enterarse de la muerte de su hija un año antes que la suya propia.

Ha habido entonces grandes hombres (y mujeres) que combinan el dolor, la inocencia y la creatividad. No serían lo mismo si alguno de los tres les faltara. Cortázar escribió "El perseguidor", un cuento grandioso sobre Parker. El propósito de todo lo anterior era simplemente dejar aquí la versión que Osias Wilenski hizo en 1965 del cuento del escritor argentino. Larga vida a Charlie Parker.