“La tierra y la sombra” (César Acevedo, 2015): cuidar a los otros y cuidarse de los otros

“La tierra y la sombra” es una película sobre el cuidado, sobre las diversas formas de cuidado. Hay dos amplias formas de entender el cuidado según la RAE: la primera se refiere al acto de cuidar de alguien o algo vulnerado o potencialmente vulnerable:

1.      “Estar de cuidado.

Loc. verb. coloq. Estar gravemente enfermo o en peligro de muerte.

2.    m. Acción de cuidar (‖ asistir, guardar, conservar). El cuidado de los enfermos, de la ropa, de la casa”

Este tipo de cuidado es central en la película. Cuidar a los demás, cuidarnos entre todos en un escenario repleto de injusticias grandes y pequeñas. Cuidar de Gerardo en sus últimos días de vida por las cenizas producidas en las quemas de los cañaduzales. Limpiar diariamente las cenizas de las pocas planticas y de la ropa. Cuidar a los pajaritos con mandarinas y bananos. Cuidar un helado (una de las escenas más bellas de la película) del polvo de la carretera. Cuidar a Doña Alicia en su vejez. Todos se cuidan en medio de las cenizas. Casi que literalmente, cada día los personajes reviven de las cenizas gracias al cuidado colectivo. Ya lo dice la definición de la RAE: el cuidado de los enfermos, de la ropa, de la casa.

Pero hay cuidados extremos, cuidados que se convierten en algo más importante que cuidar de sí mismo. Hay dos cuidados de este tipo en el relato de César Acevedo, dos cuidados extremos que chocan entre sí y hacen girar la historia: a pesar de que los pulmones de Gerardo están a punto de colapsar, sabe que no puede irse y dejar a su mamá en medio de las cenizas del ingenio azucarero: prefiere cuidarla a ella que cuidarse a él; los espectadores sentimos su respiración en la nuestra y nos llenamos de angustia. ¿Por qué no se van?, es la pregunta que le hace su padre, Alfonso, a Esperanza, la esposa de Gerardo. Esperanza le dice que Gerardo no es capaz de dejar sola a su madre. ¿Y entonces por qué Alicia no se va con ellos? Este es el segundo cuidado extremo: Alicia no se va porque no puede dejar su tierra; Alicia no se va porque, particularmente, no puede dejar su casa. Aunque visible todo el tiempo, potenciada con la “cuidada” fotografía de Mateo Guzmán, olvidamos que la casa es el personaje principal del relato. Es por ella que Alicia no se va, es por ella que entonces Gerardo no puede irse, es ella la que se mantiene resistente en medio del monocultivo y de las cenizas. De hecho, es ese el cuidado más fuerte y pesado: antes de morir Gerardo ha decidido irse, dejar a su madre; luego de muerto su hijo, sin embargo, Alicia decide quedarse sola cuidando de su casa: simplemente no puede irse. El cuidado deja de ser un asunto de cariño y se convierte en un deber, en la única posibilidad.

El segundo conjunto de definiciones de cuidado se refiere, en el otro extremo, al vulnerador, al culpable:

3.  “Interj. U. Para amenazar o para advertir la proximidad de un peligro o la contingencia de caer en error.

4.  Cuidado conmigo.

      Loc. interj. coloq. U. para amenazar a alguien.

5.   De cuidado.

      Loc. adj. Dicho de una persona: Sospechosa, peligrosa”

Cuidado que aquí vengo yo, cuidado con el patrón, cuidado con la ceniza, cuidado con el Ingenio, cuidado con los médicos. En alguna entrevista Acevedo decía que su interés siempre fue centrarse en los sentimientos más que en los hechos concretos. Si el primer tipo de cuidado saca lágrimas y conmueve, este segundo cuidado saca las rabias, los resentimientos de clase, las ganas de encontrarse de frente con el patrón del Ingenio que da las órdenes sin dar la cara. Este segundo cuidado, cuídate de mí, genera los odios, las rabias y los resentimientos que siguen justificándose día a día en nuestro país.

“La tierra y la sombra” se mueve en la convivencia entre estos dos cuidados. Falta uno tercero: el cuidado técnico. Sin duda la película es impecable técnicamente. Para ahondar en el asunto baste con ver este reportaje sobre la fotografía: https://www.youtube.com/watch?v=YSGTYh6tyzY. *No puedo ahorrarme un comentario fastidioso: Alfonzo, el abuelo, le enseña a Manuel, el niño, a elevar cometa. Ante el fracaso del niño le dice, señalando hacia donde está el niño intentando el complicado ejercicio, “el viento va hacia allá, papito. Tiene que hacerse de este lado para que la pueda elevar”. En la película el consejo funciona, pero en la realidad el viento habría dado en la espalda de la cometa, y no al frente como debe ser. Es posible que me equivoque: si alguien puede ayudarme se lo agradezco*. El caso es que la película es bellísima técnicamente. Todo es cuidado: desde la fotografía hasta el guión mismo que calcula cada palabra dicha por los personajes garantizando que solo se diga lo necesario, ni más ni menos.

Dicho todo lo anterior, creo que “La tierra y la sombra” hace lo que debe hacer y lo hace muy bien. Pero es lo que debe hacer, lo que se viene haciendo (y eso hay que celebrarlo con bulla...) desde hace varios años: Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009), El vuelco del cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2009), Porfirio (Alejandro Landes, 2011, sobre la que escribí algo en su momento: http://porpublicar.blogspot.com/2012/03/porfirio-2011-una-pelicula-sobre-el.html), La sirga (William Vega 2012), Chocó (Jhonny Hendrix, 2012). Todas tienen propuestas estéticas similares (fotografía muy cuidada por ejemplo), todas levantan la bandera de la prudencia (frente a los colores, al ruido, a la acción, a la forma de mostrar la violencia), todas son rodadas en zonas periféricas (la costa pacífica, laguna de La Cocha en Pasto, La Guajira, Florencia en Caquetá), todas llevan un ánimo melancólico. Si me obligo a evaluar la película de Acevedo en el marco de este corto pero sustancioso panorama del cine contemporáneo colombiano, sin duda me quedo más con Los viajes del viento, con Porfirio y con La sirga que con La tierra y la sombra. Creo que en, muchos sentidos, logran mejores cosas, son más arriesgadas, más atrevidas, más complejas, más ambiciosas que la de Acevedo.

Igual, sea como sea, hay que celebrar los premios de “La tierra y la sombra” en Francia. Ojalá vengan más. Ojalá se siga haciendo cine de este tipo en Colombia. Ojalá los premios impliquen mejores recursos del Estado y las entidades privadas. Hay que celebrar la ópera prima de Acevedo. 

Flamenco y toreo: fragmento de "Los reconocimientos", de William Gaddis

En alguno momento, cuando la termine, escribiré algo sobre la genial novela de Gaddis. Por ahora, porque me ha dejado muy contento la descripción sobre el flamenco que hace uno de sus personajes, transcribo un fragmento, unido a un poema de Miguel Hernández cantado por el El niño de Elche:

"De eso se trata, esa arrogancia, esa misma arrogancia del sufrimiento en la música flamenca, escucha. Es su fuerza lo que resulta tan arrollador, la suficiencia que es tan delicada y tierna sin un instante de sentimentalismo. Con infinita compasión pero rechazando la compasión, es una precisión del sufrimiento -siguió, agitando bruscamente la mano en el aire como para plasmarlo allí-, la tremenda tensión de la violencia totalmente encerrada en un marco... en un molde lo que no pretende tener otro nivel que el suyo, ¿entiendes lo que quiero decir? Es la intimidad, el exquisito sentido de la intimidad que tiene, es el sentido de la intimidad que la mayor parte de las expresiones populares de sufrimiento no tiene, no se atreve a tener, eso es lo que la hace arrogante. Eso es lo que el sentimentalismo invade y corrompe, eso es lo que hemos perdido en todas partes, sobre todo aquí, donde asaltan de todas las formas posibles tus sentimientos y tu intimidad. Estas cosas, el sufrimiento y la violencia, tienen su propio modelo, y eso es... el sentido de la violencia dentro de sus propio modelo, el modelo que corresponde a la violencia, como en el toreo, por eso el toreo es un arte, porque respeta su propio modelo" 

74 años de Osvaldo Lamborghini y 60 de Charlie Parker

Hoy, 12 de abril, Osvaldo Lamborghini habría cumplido 74 años. A pesar de los esfuerzos de algunos escritores argentinos y de la reciente reelaboración (a cargo de César Aira, entre otros: Mondadori, 2003) de sus novelas y cuentos originalmente publicados en conjunto por Ediciones del Serbal en 1988, el autor sigue estando en los márgenes.

En algunas reseñas de la obra del autor, se llama la atención sobre la necesidad de evitar leerlo como un escritor maldito y, más bien, centrarse en el contexto político argentino en el que L. escribía. Habría dos maneras de realizar este ejercicio: de un lado, entender su obra como reacción al golpe de estado en su país y centrarse en los fragmentos más claramente opuestos al régimen, y de otro, entender su obra como una eterna parodia, no sólo al régimen sino a todo, incluida la parodia misma, es decir, incluidas las palabras. En este segundo sentido, L. no habría representado una nostalgia comunista o militante destrozada por la dictadura y, de hecho, no representaría ningún tipo de nostalgia. Al contrario, al igual que Roberto Arlt, la destrucción en Lamborghini alcanzaría también a la propia militancia y, como digo, a la propia literatura. En "Diálogo con un liberal inteligente", uno de los personajes conversa con su psiquiatra:

" 'Hum, no sé. A ver. ¿Por qué le gustaría ser una gillette?' Y, porque sí. Para estar en frío. Para cortar, claro. A ver. Para cortar definitivamente  con cualquier tipo de militancia o para cortar con todo lo que no sea una. Una militancia. Para cortar. Eso, al menos. Eso es lo que digo"  

La literatura de L. no tenía direcciones claras o, mejor, su única dirección era la del collage. Era su forma de apropiarse del desastre y la podredumbre que veía no sólo en Argentina, sino también en sus cuatro años de encierro en su departamento de Barcelona. Al igual que tantos grandes, L. no ejecutaba un discurso moral ni quejumbroso frente al desastre sino, todo lo contrario, decidía potenciarlo hasta el extremo, es decir, parodiarlo. En ese sentido, L. fue un escritor profunda y radicalmente moderno que no se resistía sino que ironizaba, que aprovechaba las paradojas del mundo en que vivía para explotarlas, es decir, para hacer arte.

El pasado 12 de marzo Charlie Parker habría cumplido 60 años. Su obra es similar a la L. en este sentido. Parker ejecutaba en su saxofón la velocidad y la incertidumbre de la modernización. En sus composiciones el tiempo era otra cosa, no era lineal sino... otra cosa. No se alejaba de lo que veía sino lo explotaba para hacer algo nuevo pero que, lo sabía, hacía parte de lo mismo. Hay que recordarlo, por ejemplo, interrumpiendo una grabación y saliendo de la sala mientras decía: "esto lo toqué mañana.... Sí: esto lo toqué mañana. Eso lo toqué mañana". Por la misma razón L. llenaba sus textos de sexo, violencia, militancia, lenguaje panfletario, poesía, militares y comunistas. Todo al mismo tiempo. Una y otra vez. El exceso. Parker y Lamborghini dedicaron su vida al exceso.

En su encierro español entre 1981 y 1985, L. se dedicó a intervenir revistas pornográficas y diarios en la misma ruta de sus cuentos, de sus novelas y sus poemas. El resultado de estos trabajos hace parte ahora de la exposición "Teatro Proletario de cámara" del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Lo que se ve en su faceta plástica, es justamente la parodia excesiva. Aquí está el vínculo: http://www.macba.cat/es/expo-osvaldo-lamborghini

Para terminar, a continuación, transcribo "Travesaños", un fragmento de Sobregondi retrocede, uno de sus textos más emblemáticos:

"Las azoteas están en su lugar. Las plazas tienen juegos y se cubren de pasto en primavera. He aquí la primera falacia. Los chicos no van a la plaza con una idea prevista del juego. Ellos suelen tener otro rigor, otra hamaca. La hamaca en su vaivén puede golpear una nuca, seguramente la golpea. He aquí la muerte atroz, la segunda falacia. La sangre en primavera cubre el pasto de las plazas. No importa, a lo mucho, esa pequeña vida truncada: sobre este desnucado por la hamaca. No hay tercera ni cuarta falacia. Sobre este banco los fantas, mutilados, sentados, se vuelven transparentes. Pasan el uno a través del otro. Esas imágenes tienen filo y se cortan. Tranvías, tranvías amarillos. Esas imágenes pasan a través o se atraviesan: como un ano que pasara (que pasara) por el orificio de otro ano. O anillos. Juego de anillos concéntricos desplazables el uno a través del otro. En el rigor de la primavera, sin rigor, mucha carne eligió la dispersión, decidió cortarse en pequeños trozos hasta desaparecer. Pero no pasaron a través, no se tocaron, no llegaron a tocarse. En el rigor de la primavera el filo rebanó lo que se ofrecía al rebanamiento. Los filos trabajaron. En el rigor de la primavera no había ninguna certeza, ninguna legitimidad, menos rigor. Los anos se fruncían hacia adentro. Sentados, mutilados (sobre una madera cortada en travesaños)"