“La tierra y la sombra” (César Acevedo, 2015): cuidar a los otros y cuidarse de los otros

“La tierra y la sombra” es una película sobre el cuidado, sobre las diversas formas de cuidado. Hay dos amplias formas de entender el cuidado según la RAE: la primera se refiere al acto de cuidar de alguien o algo vulnerado o potencialmente vulnerable:

1.      “Estar de cuidado.

Loc. verb. coloq. Estar gravemente enfermo o en peligro de muerte.

2.    m. Acción de cuidar (‖ asistir, guardar, conservar). El cuidado de los enfermos, de la ropa, de la casa”

Este tipo de cuidado es central en la película. Cuidar a los demás, cuidarnos entre todos en un escenario repleto de injusticias grandes y pequeñas. Cuidar de Gerardo en sus últimos días de vida por las cenizas producidas en las quemas de los cañaduzales. Limpiar diariamente las cenizas de las pocas planticas y de la ropa. Cuidar a los pajaritos con mandarinas y bananos. Cuidar un helado (una de las escenas más bellas de la película) del polvo de la carretera. Cuidar a Doña Alicia en su vejez. Todos se cuidan en medio de las cenizas. Casi que literalmente, cada día los personajes reviven de las cenizas gracias al cuidado colectivo. Ya lo dice la definición de la RAE: el cuidado de los enfermos, de la ropa, de la casa.

Pero hay cuidados extremos, cuidados que se convierten en algo más importante que cuidar de sí mismo. Hay dos cuidados de este tipo en el relato de César Acevedo, dos cuidados extremos que chocan entre sí y hacen girar la historia: a pesar de que los pulmones de Gerardo están a punto de colapsar, sabe que no puede irse y dejar a su mamá en medio de las cenizas del ingenio azucarero: prefiere cuidarla a ella que cuidarse a él; los espectadores sentimos su respiración en la nuestra y nos llenamos de angustia. ¿Por qué no se van?, es la pregunta que le hace su padre, Alfonso, a Esperanza, la esposa de Gerardo. Esperanza le dice que Gerardo no es capaz de dejar sola a su madre. ¿Y entonces por qué Alicia no se va con ellos? Este es el segundo cuidado extremo: Alicia no se va porque no puede dejar su tierra; Alicia no se va porque, particularmente, no puede dejar su casa. Aunque visible todo el tiempo, potenciada con la “cuidada” fotografía de Mateo Guzmán, olvidamos que la casa es el personaje principal del relato. Es por ella que Alicia no se va, es por ella que entonces Gerardo no puede irse, es ella la que se mantiene resistente en medio del monocultivo y de las cenizas. De hecho, es ese el cuidado más fuerte y pesado: antes de morir Gerardo ha decidido irse, dejar a su madre; luego de muerto su hijo, sin embargo, Alicia decide quedarse sola cuidando de su casa: simplemente no puede irse. El cuidado deja de ser un asunto de cariño y se convierte en un deber, en la única posibilidad.

El segundo conjunto de definiciones de cuidado se refiere, en el otro extremo, al vulnerador, al culpable:

3.  “Interj. U. Para amenazar o para advertir la proximidad de un peligro o la contingencia de caer en error.

4.  Cuidado conmigo.

      Loc. interj. coloq. U. para amenazar a alguien.

5.   De cuidado.

      Loc. adj. Dicho de una persona: Sospechosa, peligrosa”

Cuidado que aquí vengo yo, cuidado con el patrón, cuidado con la ceniza, cuidado con el Ingenio, cuidado con los médicos. En alguna entrevista Acevedo decía que su interés siempre fue centrarse en los sentimientos más que en los hechos concretos. Si el primer tipo de cuidado saca lágrimas y conmueve, este segundo cuidado saca las rabias, los resentimientos de clase, las ganas de encontrarse de frente con el patrón del Ingenio que da las órdenes sin dar la cara. Este segundo cuidado, cuídate de mí, genera los odios, las rabias y los resentimientos que siguen justificándose día a día en nuestro país.

“La tierra y la sombra” se mueve en la convivencia entre estos dos cuidados. Falta uno tercero: el cuidado técnico. Sin duda la película es impecable técnicamente. Para ahondar en el asunto baste con ver este reportaje sobre la fotografía: https://www.youtube.com/watch?v=YSGTYh6tyzY. *No puedo ahorrarme un comentario fastidioso: Alfonzo, el abuelo, le enseña a Manuel, el niño, a elevar cometa. Ante el fracaso del niño le dice, señalando hacia donde está el niño intentando el complicado ejercicio, “el viento va hacia allá, papito. Tiene que hacerse de este lado para que la pueda elevar”. En la película el consejo funciona, pero en la realidad el viento habría dado en la espalda de la cometa, y no al frente como debe ser. Es posible que me equivoque: si alguien puede ayudarme se lo agradezco*. El caso es que la película es bellísima técnicamente. Todo es cuidado: desde la fotografía hasta el guión mismo que calcula cada palabra dicha por los personajes garantizando que solo se diga lo necesario, ni más ni menos.

Dicho todo lo anterior, creo que “La tierra y la sombra” hace lo que debe hacer y lo hace muy bien. Pero es lo que debe hacer, lo que se viene haciendo (y eso hay que celebrarlo con bulla...) desde hace varios años: Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009), El vuelco del cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2009), Porfirio (Alejandro Landes, 2011, sobre la que escribí algo en su momento: http://porpublicar.blogspot.com/2012/03/porfirio-2011-una-pelicula-sobre-el.html), La sirga (William Vega 2012), Chocó (Jhonny Hendrix, 2012). Todas tienen propuestas estéticas similares (fotografía muy cuidada por ejemplo), todas levantan la bandera de la prudencia (frente a los colores, al ruido, a la acción, a la forma de mostrar la violencia), todas son rodadas en zonas periféricas (la costa pacífica, laguna de La Cocha en Pasto, La Guajira, Florencia en Caquetá), todas llevan un ánimo melancólico. Si me obligo a evaluar la película de Acevedo en el marco de este corto pero sustancioso panorama del cine contemporáneo colombiano, sin duda me quedo más con Los viajes del viento, con Porfirio y con La sirga que con La tierra y la sombra. Creo que en, muchos sentidos, logran mejores cosas, son más arriesgadas, más atrevidas, más complejas, más ambiciosas que la de Acevedo.

Igual, sea como sea, hay que celebrar los premios de “La tierra y la sombra” en Francia. Ojalá vengan más. Ojalá se siga haciendo cine de este tipo en Colombia. Ojalá los premios impliquen mejores recursos del Estado y las entidades privadas. Hay que celebrar la ópera prima de Acevedo. 

Tres explicaciones del horror en “Carne de tu carne”. Carlos Mayolo, 1983

El filme está dividido en dos partes. La primera está dedicada a retratar a la familia conservadora de los Velasco en Cali. La segunda a desentrañar los rincones más oscuros de la familia y de la situación política de Colombia en la década de los 50. Para ello se sirve del exceso, el horror, el incesto, el vampirismo y el canibalismo de dos de los jóvenes de la familia.

Hay tres formas de ver el asunto: primero, como dos partes desconectadas, la primera más clara y la segunda excesiva y aislada (que obedecería a las obsesiones de los jóvenes caleños). Segundo, como forma de representar un horror que en la vida cotidiana mezcla formas distintas y hasta contradictorias difícilmente relacionadas. Tercero, un exceso que lo que busca es descubrir las entrañas de un sistema social y político perverso.

En algunos lugares el filme fue acusado de ser incongruente en la unión de sus dos partes:

"En esta última parte comienzan a sentirse saltos incongruentes entre secuencia y secuencia. El ritmo de la película decae considerablemente en su intento por recrear un mito popular (el "hojarasquín" del monte) de manera apresurada en los últimos minutos de proyección. Esta parte mítica se siente falsa, no por la carga de superchería que de hecho lleva, sino más bien porque no logra simbolizar los aspectos concretos del sitio donde surgen, en este caso, la rica y compleja realidad de una región campesina localizada en el occidente del país. En este sentido, nada más gratuito que el asesinato del capataz, lo cual se intenta justificar caracterizándolo previamente como hombre "malo" mediante la utilización de un recurso facilista en las primeras secuencias de la cinta: matar a un pavo. Se puede afirmar, que en la última parte de la película, Mayolo desbarata lo que admirablemente había construido en las primeras escenas” (Revista Semana, 1983).

Un poco más condescendiente pero por el mismo camino, fue el artículo en El tiempo de Mauricio Laurens (citado en http://cinedehorror.blogspot.com/2007/01/horror-colombiano-carne-de-tu-carne.html) que dice: “una vez los espíritus y vampiros se toman la trama... todos esos personajes tan exquisitos y tan bien creados, la familia adulta, son totalmente olvidados y por lo tanto la trama se siente incompleta, falta de un conclusión final... así como también todos esos paralelos y referencias a la catástrofe acontecida en Cali y a la dictadura militar de Rojas Pinilla que aunque aún siguen siendo mencionados... como que se perdió el... cómo lo digo... el caso es que ese aspecto de la trama o se perdió, o simplemente yo soy bruto y no entendí que tenía que ver con todo lo que estaba pasando. La película también se resiente un poco en la edición, con cortes que a veces se sienten demasiado bruscos, pero esto se puede perdonar debido a la edad de la película”

Pero el asunto es que no es tan claro que esta incongruencia pueda ser adjudicada a un error de dirección sino más bien a la propuesta misma de Mayolo. En la entrevista con Semana en 1983, Mayolo hace referencia a los objetos en “Cul de sac” (Polanski, 1966) diciendo algo que puede ayudarnos a rastrear esta posibilidad: “Un día estuvimos hablando con Roberto Álvarez sobre esa película y nos amaneció. La escopeta, el teléfono, lo que hoy es mañana no es, el teléfono lo arrancan y después lo necesitan, los huevos en todas partes”. Lo que hoy es mañana no es, dice Mayolo. Lo que fue de la familia en la primera parte ya no es en la segunda. ¿Que por qué matan al capataz?, la gracia, justamente por tratarse del horror, del exceso, es que no hay un porqué. Dice en la misma entrevista Mayolo: “Mis cortometrajes gustan por la audacia, por lo no manidos ni arquetípicos y por lo sorpresivos. Es un cine un poco hijo de toda la teoría surrealista. La colisión de las cosas, el azar maravilloso, el encuentro fortuito de las cosas”.

Podríamos decir que en “Carne de tu carne” nada tiene explicación. Y no se trata sólo de una propuesta estética (¡el filme se estrenó el 31 de octubre de 1983!). Se trata del horror. Se trata de bebés que desaparecen de la cuna para aparecer luego jugando en el baño con un muñeco de ángel negro a su lado. El duende, dicen unos, “La Madremonte”, “El hojarrasquín”, “qué duendes ni qué nada. Fue ‘La chusma’”. El horror no tiene explicación. No tiene explicación lo del bebé. Tampoco los camiones del ejército que explotaron con dinamita en el centro de Cali el 7 de agosto de 1956[1]. Se confunden los mitos, la imaginación, los hechos, la política y la superstición: “(…) teníamos lucubraciones sobre un cine independiente, barato. Ojalá que fuera de horror.  Que desmitificara los horrores de la Violencia y de la miseria, pero por otras vías. Queríamos ser  alegóricos con una realidad que se presentaba  espinosa y casi lacerante. Queríamos películas filmadas en provincia, con pocos personajes. Películas fantásticas, donde los señores feudales devoraban a los obreros, les sacaban la sangre a los obreros. Donde el incesto se convertía en un instrumento de poder y devoraba a los oficiantes como a las víctimas. Eran otras cosas las que nos interesaban. Íbamos hacia un género que desconocíamos” (Mayolo, La vida de mi cine y mi televisión, 91). 

Es esa su naturaleza excesiva y casi siempre inexplicable. Hay asuntos del mundo que no se pueden explicar. Quizás, como diría Cormac McCarthy, lo realmente importante del mundo es lo que no se puede explicar.

Todo lo anterior en cuanto a la naturaleza inexplicable del horror.

Pero María Inés Martínez (http://www.colombianistas.org/Portals/0/Revista/REC-33-34/8.REC_33-34_MInesMartinez.pdf) apunta a la otra cara de la moneda, es decir, a que en efecto Mayolo (junto con el “combo” de Cali) tenía claro lo que quería decir, tenía absolutamente clara la conexión entre vampirismo, incesto y vida política, es decir la conexión entre las dos partes: “Cuando Mayolo articula el tema del incesto con el vampirismo y el mundo animal en sus personajes, su intención no es la de crear sensaciones gratuitas de terror en el espectador. Ciertamente, en Carne de tu carne, el horror cumple con el cometido de ser una estética que critica las prácticas endogámicas de la familia Velasco y la ruptura de ésta con las reglas sociales y de convivencia. El horror es una estrategia estética para señalarle al espectador que en La Violencia ocurrió algo insólito y anormal que es digno de un escándalo. Precisamente, esta noción de producir escándalo también es una característica de la estética surrealista cuando intenta mostrar las debilidades del sistema imperante. Buñuel anota que el escándalo en el arte surrealista es un “revelador potente, capaz de hacer aparecer los resortes secretos y odiosos del sistema que había que derribar… La unión de Margaret (de padre liberal) y Andrés Alfonso (de padre conservador) simboliza el acuerdo político de la aristocracia de los dos partidos políticos y su entrada en la política colombiana con la figura del Frente Nacional, del cual quedan marginados otros actores políticos que no pertenecen a la élite”.

En la entrevista con Semana Mayolo dijo que el filme incluía hasta moraleja y todo. Conociendo a Mayolo lo más probable es que lo dijera en broma, al menos de que con “moraleja” se estuviera refiriendo a lo que él mismo escribía en sus memorias: “Al final quedan los dos amantes sanguinarios erguidos en frente de su tumba, mirando al infinito. Entre la niebla, se oculta la maldad que llega hasta nuestros días. Están vivos”. Martínez va por otro lado. La intención de Mayolo en su camino surrealista no habría sido otra que la misma de Buñuel en Un perro andaluz (1929): mostrar el horror en sus formas más atroces para lograr la distancia entre el espectador y los personajes para, así, buscar activar mecanismos de reflexión y reconocimiento de la realidad.

En fin. Yo me quedo con la idea de la naturaleza inexplicable del horror, y menos con la denuncia política. Pero hay para todos los gustos. 

http://www.semana.com/cultura/articulo/se-desmorona-un-tabu/4211-3

http://cinedehorror.blogspot.com/2007/01/horror-colombiano-carne-de-tu-carne.html

Mayolo, Carlos. La vida de mi cine y mi televisión, Bogotá: Villegas Editores, 2008

http://www.colombianistas.org/Portals/0/Revista/REC-33-34/8.REC_33-34_MInesMartinez.pdf

Galvis, Silvia, y Alberto Donadío. El jefe supremo: Rojas Pinilla en la Violencia y en el poder. Medellín: Hombre Nuevo, 2002.

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[1] (…) seis camiones cargados con dinamita, bajo la responsabilidad del ejército, explotaron en Cali, destruyendo treinta y seis manzanas de la ciudad, habitadas en su mayoría por gente humilde, y causando la muerte de más de mil quinientas personas y heridas graves a 2.500. La suma de varias negligencias de dos suboficiales del ejército fue la causante de la tragedia que  Rojas quiso aprovechar contra la oposición a su

régimen. (Galvis, Silvia)

"Porfirio" (2011): Una película sobre el tiempo

Jim Jarmusch se refirió a su película The limits of control (2009) como una película de acción sin acción. En ella Jarmusch se encarga de mostrarnos un tiempo distinto al que se suele mostrar en las películas en donde un matón es contratado para asesinar a alguien: sin abandonar el argumento, Jarmusch nos sumerge en un tiempo lento, silencioso, donde pareciera no ocurrir nada; todo lo que sustenta la emoción en las películas de acción desaparece aquí: el arsenal de armas (incluido el cuerpo), la violencia de los participantes en el plan, las relaciones sexuales que sostiene el matón en medio de la misión, el dinero, la estrategia con la que logra acceder a la fortaleza donde se encuentra la víctima, etcétera. The limits of control no es una película de acción, sino más bien una película de acción sin acción hecha para hablar sobre las películas de acción, para desarmar su funcionamiento.

Porfirio no es ni una de acción sin acción, ni una que quiera desenmascarar el funcionamiento de las películas de acción. No es lo primero básicamente porque no es de acción, porque no se encarga, como sí lo hace la de Jarmusch, de mostrar el desenlace de la misión: a Alejandro Landes (director) ni si quiera le interesa dar cuenta de lo que pasó durante ni después de secuestro avión (la acción); si lo termina haciendo a través de una canción en voz del propio Porfirio, es más por respetar lo que seguramente a la mayoría de espectadores les habría hecho falta: “que pase algo”… a mi no me habría importado la verdad… de hecho me parece que sobra (hasta las dos escenas de sexo están absolutamente desprovistas de adrenalina, dejando, al contrario, una sensación de piedad o de lástima más que otra cosa); y por supuesto, tampoco es lo segundo, una película sobre las películas de acción, porque no parte de ellas, ni siquiera para desenmascararlas.

Sin embargo hay algo más importante que Porfirio comparte con The limits of control de Jarmusch. Se trata de centrar la atención en los momentos en los que no pasa nada, en la quietud, en tiempos prolongados que poco tienen que ver con los tiempos acelerados y puntilludos (hechos de instantes de éxtasis y de suspenso) de las películas de acción. Por eso pienso que Porfirio es una película sobre el tiempo; quizás suene rebuscado pero esa es la sensación que me deja. No sólo porque sea “lenta” (la espera, momentos en los que no pasa nada), sino porque creo que la apuesta de Landes y Francisco Aljure (productor) no fue solamente, como dicen algunas reseñas, adentrarnos en la vida cotidiana de una víctima del conflicto (¿?) y ni siquiera denunciar a un estado faltón con esas víctimas… eso hace parte, sin duda, pero sencillamente no creo que sea lo más importante. Sí lo es, creo, la apuesta estética tan bien lograda, la forma de contar, la fotografía y en general, la manera como en ella logran reflejar la forma en que Porfirio habita el mundo, en que logran hacer de esa sensibilidad de Porfirio una técnica, una representación.

Un primer elemento (y es de lo que más me gusta): el equipo de producción le apuesta a muchas escenas de cámara estática en cuyos cuadrantes los personajes aparecen y desaparecen por ellos mismos y no porque la cámara los persiga, es decir, no porque la cámara quiera mostrarlos sino porque sencillamente aparecen “casualmente” en el cuadro. Eso tiene dos consecuencias para lo que quiero decir aquí: la primera es que le da a la película una bonita sensación de estar en presencia de lo que ocurre, tanto así que en algunos momentos le hace preguntarse al espectador si no está viendo una irrespetuosa intromisión en la vida más íntima de la familia de Porfirio; la segunda, más bonita aún y que sólo se me ocurre ahora mientras escribo, relaciona la quietud de la cámara con la característica más importante de esa forma en que Porifirio habita el mundo: justamente la quietud; Porfirio quedó inválido, inmóvil hasta cierto punto, y creo que no hay mejor manera de transmitir esa sensación que dejando la cámara quieta; quizás es también rebuscada esta relación, pero el asunto es que la película es tan simbólica que permite imaginarse cosas como estas y como otras sobre las que volveré al final.

Un segundo elemento: la maravillosa paciencia con la que deciden mostrar aspectos de la vida de Porfirio que podrían parecer aburridos: él acostado en la cama intentando darse vuelta, sentado en el solar de su casa esperando clientes de minutos a celular, acostado en la cama aburrido, esperando, o, sencillamente, las múltiples escenas que enfocan un objeto y en las que no pareciera pasar nada. De nuevo: el de la película es un tiempo distinto al que podría haber tenido si el interés fuera mostrar la acción; éste es un tiempo lento, y claramente, representa fielmente la temporalidad con la que Porifirio ha vivido su vida después del incidente. Otra vez: la sensibilidad del personaje hecha técnica.

Para terminar. Ya dije que es la fuerza simbólica de la película la que le permite al espectador imaginarse símbolos que no fueron planeados por los productores, imaginarse metáforas donde tampoco quisieron hacerlas, darle a la  casualidad el peso de la necesidad. Hay una que particularmente me parece muy bonita: Porifirio vende minutos de celular… vende minutos… vende tiempo, vende el tiempo, vende su tiempo; y es que qué más podría vender un hombre en su situación si no tiempo, el tiempo que gasta en mirar al techo, a la pared, o en recibir el masaje de un charlatán que promete hacerlo caminar con una sustancia vitamínica. Es por eso –otra vez: por su forma de habitar el mundo–, que Porfirio vende minutos; no es casualidad, es necesario que así sea, sólo así puede ser, no de otra manera; y para comprobarlo (¿comprobar una metáfora?): sólo cuando el tiempo de Porfirio parece acabarse, o mejor, cuando pronto su temporalidad cambiará radicalmente –es decir cuando se acerca el comienzo de la acción– Porfirio vende su celular, sencillamente porque ya no tendrá tiempo que vender. Insisto, no es casualidad, es necesidad.

Muchas cosas se quedan sin comentar: el hecho de que enfrente de su casa haya una fábrica de cemento por ejemplo (…no es casualidad, es necesidad); la única escena de acción: la explosión de una granada en medio de lo que parece un desierto rojo, y que irrumpe de tal manera en el resto de la película que hace saltar del susto a cada uno de los espectadores que ya se han sumido en el tiempo dilatado del personaje; el manojo de murciélagos volando en un rincón oscuro de la casa; la retroexcavadora perforando el cemento en frente de Porfirio, etcétera.

En fin, y en términos generales, el énfasis pareciera estar puesto en un aspecto concreto: una sensación temporal en la que no pasa nada distinto a esperar. Quizás no sea muy nuevo, pero sí me sorprende cómo la película logra hacer que esa sensación temporal del personaje, y de aspectos como su quietud, tome forma en toda una propuesta estética que dota a la película de una profundidad simbólica muy sugerente que pocas veces se encuentra en el cine colombiano. Recomendadísima.