Los dedos de Thelonious Monk (A propósito de Rewind and Play, de Alain Gomis)

Los ojos amarillosos de Monk miran –por apenas un segundo, justo para mostrar una sutil sonrisa– a Henri Renaud, que comienza a narrar, mirando a la cámara:

-          Thelonious Monk escribió esta pieza a principios de los años 40 –Monk ha bajado la mirada y la pequeña sonrisa se ha ido–, pero tuvo que esperar hasta 1958 para volverse famoso entre los amantes del jazz.

La cámara entonces se cierra sobre el rostro de Monk: suda a chorros (casi literalmente), parpadea lentamente y mira fijamente hacia ningún lugar. Si nos fijamos, vemos que mueve sus labios musitando algo que no alcanzamos a adivinar. El plano se abre y volvemos a ver a Monk de espaldas y a Renaud que continúa resumiendo la trayectoria del pianista. Mientras lo hace, sin embargo, el volumen de su voz va disminuyendo lentamente hasta que desaparece y nos quedamos solo con su boca en movimiento. La cámara, entonces, vuelve a cerrarse sobre el rostro de Monk, que sigue sudando y que, ahora de forma un poco menos sutil, deja ver que efectivamente murmura algo; su mirada sigue delatando un absoluto ensimismamiento. Es 15 de diciembre de 1969 y Monk está a punto de terminar, esa misma noche, su gira por Europa.

Thelonious Monk fue uno de los grandes pianistas de jazz moderno y, más específicamente, del bebop, un excéntrico conjunto de fugas ejecutadas por personajes extraños y hecho de notas disonantes. El bebop se alejó del jazz diseñado para fiestas de salón y compuesto por melodías fácilmente tarareables, en cuyo diseño la improvisación tenía un papel si acaso marginal. Las múltiples fugas del bebop, en su lugar, disminuían –aunque sin menospreciar– las melodías de fácil repetición, para liberar la improvisación. Desde entonces, comenzó a decirse, cada pieza de jazz se hizo única e irrepetible; solo tenía lugar allí y cuando algunos músicos se encontraran para intentar seguirse los unos a los otros, para diseñar merodeos musicales que, en lugar de ir hacia algún lugar, surgían en la marcha misma del encuentro, en las coincidencias afortunadas, pero también en las entradas tardías, en la dificultad de orientarse, en la incomprensión.

Rewind and Play (2022) es un documental que sigue la imposibilidad de entrevistar a Thelonious Monk. El director franco senegalés Alain Gomis (Felicité (2017), Hoy (2013), Andalucía (2008), Petit Lumiere (2003)) encontró grabaciones inéditas de Jazz Portrait, un programa realizado en los estudios de la ORTF en Montmartre y presentado por el pianista Henri Renaud, que se medía como periodista. Gomis desnuda la tras-escena de lo que fue transmitido entonces y deja ver la dificultad de hacer hablar a Monk, de hacerlo contar anécdotas divertidas, de seguir el guion, de evitar asuntos espinosos (y del racismo que se evidenciaba). Al contrario, lo que vemos es un conjunto de fallos, de desesperaciones, de interrupciones que dan forma al documental. La fuerza de Rewind and Play no es la de la continuidad, la de la línea, sino la de las interrupciones; el documental reporta una imposibilidad, reporta la imposibilidad de continuar, la imposibilidad misma de empezar; se trata de una pieza audiovisual que, como el bebop mismo, usa la discontinuidad y las interrupciones como propuestas estéticas.

***

“¿No quieres decir nada sobre Nelly?”, le pregunta Henri Renaud en lo que adivinamos como un intento más de hacerlo hablar por fuera de la grabación. “Sí, algunas cosas….”, responde Monk, con una sonrisa entre el desconcierto y la burla. Entonces Renaud dice, como si se dirigiera a un niño: “A ver, yo digo: ‘¿cuál es el título de esta pieza?’, y tú dices ‘Crespuscule with Nellie’”. La mirada de Monk no puede ser más escéptica antes de que empiece la grabación:

-          “Thelonious, ¿cuál es el nombre de esta última pieza?”

-          “Crepus… Crepuscule with Nellie” –responde Monk con una espontaneidad forzada, a punto de convertirse en carcajada.

-          Nellie es tu esposa…

-          Sí…

-          …

-          …

-          Y… ella una vez me contó que nacieron en el mismo barrio….

Entonces Renaud repite lo mismo, en francés, mientras Monk sonríe, divertido y, como dirá más adelante, con ganas de irse a cenar. En ese momento irrumpe un corte colorido en la pantalla, una suerte de cortocircuito que pone en evidencia todo lo que está pasando.

Renaud vuelve a intentar:

-          ¿Puedes decirnos algo sobre eso, Thelonious?

-          Todo lo que puedo decir es que… ella es mi esposa… y la madre de mis hijos…

-          Thelonouis –traduce Renaud– dice que es su esposa y la madre de sus hijos. Pero yo puedo agregar –dice intentando continuar, buscando superar la interrupción, ir hacia adelante– que después de viajar por el mundo durante años, Nellie está siempre con él. La vemos bajar de los aviones con él, ir a hoteles con él, detrás del escenario… en todas partes.

La entrevista es un chiste, pero parece que solo Monk lo sabe. La voz en off del director dice: “Ok. Hagamos esto de nuevo”, y vuelve a empezar:

-          Thelonious, ¿puedes decir algo sobre Nellie?

-          …

-          …

-          Es mi esposa y la madre de mis hijos –vuelve a decir Monk–…. Eso es todo lo que puedo decir….

***

Hay que ver los dedos de Thelonious Monk cuando toca el piano. Por supuesto basta escucharlo para oír cómo golpea las teclas reciamente, para escuchar algunos apartes en que una nota aparece sola, como una interrupción, aislada, seguida de un silencio largo que se rompe con otra nota aislada y golpeada. No siempre, pero usualmente escucharlo es escuchar la tensión entre una armonía que no puede terminar de tomar impulso, que busca iniciar pero que no termina de lograrlo; pero que, cuando lo hace, se expande diáfanamente, sutil, ligera para, solo un momento después, regresar al tartamudeo.

            Los dedos de Thelonious Monk eran la encarnación misma de esa tensión en su música –y de lo que ocurría en la entrevista–: eran dedos tiesos, endurecidos, tensos, inflexibles; nada de acariciar las teclas (llevar las yemas de los dedos de arriba hacia abajo) hay en sus golpeteos. Alguna vez Nina Simone dijo que verlo tocar de esa manera le hacía siempre presumir una equivocación repentina pero que, para su sorpresa, Monk nunca fallaba una nota. En otro momento, Monk dijo algo en lo que suelo pensar cada tanto: primero, que para él no había una nota equivocada; y luego que, pensándolo bien, él no tocaba con las notas que escogía, sino con las que no escogía, con las que dejaba de lado. Alguna vez, hace ya muchos años, vi con alguien a Monk tocando –ya no recuerdo qué canción– y dijo que creía ver que las teclas que se movían no eran las que él digitaba sino las otras,  las ausentes.

El jazz, en general, es eso: el estándar (la melodía más tarareable) es una estructura que se hace explícita en algunos momentos pero que la mayor parte del tiempo permanece oculta, implícita bajo las improvisaciones y conversaciones de los músicos; de cierta manera, en el jazz, lo que no oímos es tan importante como lo que oímos. Ese es el jazz, en general, pero el caso de Monk es radical. 

***

Véanlo aquí, tocando Blue Monk en Noruega (1966):

Es como si Monk no fuera completamente consciente de lo que está pasando; como si lo que pasara dependiera de sus dedos y no de él. Mejor: como si, literalmente, corporalmente, estuviera concentrado en las notas que no escoge, en lo que no suena, y no en lo que está sonando. Lo que escuchamos son interrupciones….

Verlo en ejecuciones como esta hacía pensar que no era capaz de avanzar en una melodía continua, locuaz, incluso rápida. Pero lo era, y lo hacía de maravilla. Justo fue esa la tensión la que hizo a Monk el músco de jazz que fue: la tensión entre la continuidad y la interrupción, entre la ejecución y su imposibilidad. Don’t blame me es las dos cosas: unos dedos tiesos que golpean las teclas –dedos de la torpeza–, pero que de repente saltan ligeros y realizan una rápida e impecable melodía. Decía el escritor colombiano Andrés Caicedo sobre la torpeza en el gran Jerry Lewis: “La torpeza es, además, unas ganas inauditas de estar pidiendo perdón. Y cuando se llega a un punto ya totalmente irreconciliable con las normas de la realidad, empieza el suprarrealismo, los miembros que se estiran, brazos que llegan hasta los pies después de un esfuerzo supremo para sostener una pesa…”. Los dedos de Monk son la torpeza y la agilidad, al mismo tiempo; la continuidad y la interrupción. El filósofo francés Jacques Derrida escribió alguna vez: “la interrupción es indecisa, ella indecide. Ella da su aliento a la pregunta que, lejos de paralizar, pone en movimiento. La interrupción libera incluso movimiento infinito”.

- Tuve la suerte de coincidir con Theloniuous en 1954 en New York y de frecuentar su casa –cuenta Renaud en otro de sus intentos–. En esa época él vivía en un pequeño apartamento, con habitaciones chicas, excepto por la cocina. Entonces, él tocaba… él tocaba en un pequeño piano vertical en el living. Después, con él éxito, cambió de piano y compró uno grande. Como la cocina era el único lugar grande, no dudó un momento en ponerlo en la cocina. Como ven en esta fotografía, cuando entras a su casa ves el piano, junto al fregadero, la cocina, la plancha y esas cosas. Thelonious, ¿por qué pusiste el piano en la cocina?

Thelonious sonríe socarronamente, y dice:

        - … Porque era la habitación más grande de la casa.

 - Thelonious repitió –traduce Renaud, ya exasperado– lo que yo acababa de decirles. Puso su gran piano en la cocina porque era la habitación más grande de la casa.

Todo se queda en silencio, la imagen comienza distorsionarse y nos quedamos viendo la gran sonrisa de Monk –que es el único (y nosotros, ahora que ya no podemos hacer más que reírnos), que se divierte con la situación–.

"En la tierra somos fugazmente grandiosos", Ocean Vuong (fragmento)

Este hombre. Este hombre blanco. Este Paul que abre la puerta de madera del jardín y el pestillo suena con ruido metálico a su espalda, no es mi abuelo por la sangre..., sino por los actos.   

            ¿Por qué se alistó como voluntario en Vietnam cuando tantos jóvenes se iban a Canadá para zafarse del reclutamiento? Sé que nunca te lo dijo, porque habría tenido que explicarte su implacable y abstracto amor por la trompeta en una lengua que no dominaba. Siempre había querido llegar a ser un “Miles Davis blanco” de los maizales y los bosques remotos de Virginia. Las notas rotundas de la trompeta reverberaban a través de la casa campesina de dos pisos de su adolescencia. La casa con las puertas arrancadas por un padre encolerizado que recorría los cuartos aterrorizando a la familia. El padre cuya única conexión con Paul era el metal: el proyectil alojado en su cerebro desde el día del desembarco en la playa de Omaha; y el latón que Paul se llevaba a la boca para hacer música.

            Recuerdo la mesa. Y cómo intenté devolvértela. Y cómo me tenías en brazos  y me cepillabas el pelo, diciendo:

– Ya está, ya está… No pasa nada, no pasa nada…

Pero es una mentira.

Fue más bien así: te di la mesa, mamá…, es decir, te entregué mi vaca de colores, que había sacado de la papelera cuando el señor Zappadia no miraba. Y los colores se movieron y arrugaron en tus manos. Yo traté de explicártelo pero me faltaba la lengua que tú podías entender. ¿Entiendes? Yo era una herida abierta en mitad de Norteamérica y tú estabas dentro de mí preguntando: “¿Dónde estamos? ¿Dónde estamos, cariño?”

Recuerdo haberte mirado durante largo rato, y, como tenía seis años, creía que podía transmitir mis pensamientos a tu mente con solo mirarte fijamente y con la suficiente intensidad. Recuerdo llorar de rabia. Tú no tenías ni idea. Me metiste la mano por debajo de la camisa y me rascaste la espalda, de todas formas. Recuerdo haberme dormido así: tranquilo; con mi vaca pintada desplegándose sobre la cómoda como una bomba de colores a cámara lenta.

Paul se enfrascaba en la música para zafarse, y cuando su padre hizo pedazos su instancia para ingresar en el conservatorio, Paul se fue incluso más allá; recorrió la distancia que le separaba de la oficina de alistamiento, y pronto se vio, con diecinueve años, en el Sudeste Asiático.

Dicen que las cosas pasan por alguna razón, pero no sé decirte por qué los muertos siempre superan en número a los vivos.

No sé decirte por qué algunas mariposas monarcas, camino del sur, sencillamente dejan de volar, sienten de súbito que las alas les pesan demasiado, como si no fueran del todo suyas, y caen, y se borran ellas mismas de esta historia.

No sé decirte por qué, en esa calle de Saigón, mientas el cuerpo yacía bajo una sábana, seguí escuchando, no el cántico que brotaba de la garganta de la drag queen, sino el de mi interior: “Muchos hombres, muchos, muchos, muchos, muchos hombres. Me desean la muerte.” La calle palpitaba y hacía girar en torno a mí sus colores hechos trizas.

En medio de la conmoción reparé en que habían movido el cuerpo. La cabeza se había ladeado, estirando la sábana con ella y dejando una nuca ya pálida al descubierto. Y allí, justo debajo de la oreja, no más grande que una uña, un pendiente de jade osciló un par de veces y se detuvo. “Señor, no lloro más, no miro más al cielo. Ten piedad de mí. Tengo sangre en el ojo, compañero, y no veo.”

            Recuerdo que me agarraste por los hombros. Y llovía a cántaros o nevaba o las calles estabas inundadas o el cielo tenía un color de magulladura. Y tú estaba[s] de rodillas en la acera atándome los zapatos azul claro y me decías: “Recuerda. Recuerda. Tú ya eres vietnamita.” Ya lo eres. Y estás preparado.

            Ya ha pasado.

            Recuerdo la acera, cómo empujábamos  el carro herrumbroso hacia la iglesia y el comedor de beneficencia de New Britain Avenue. Recuerdo la acera. Cómo empezó a sangrar: pequeñas gotas carmesí fueron apareciendo debajo del carro. Y había una estela de sangre delante de nosotros. Y detrás. Debían de haber disparado o apuñalado a alguien la noche anterior. Seguimos caminando. Dijiste:

–     No mires al suelo, cariño. No bajes la mirada. –La iglesia está tan lejos. Su aguja es una puntada en el cielo–. No bajes la mirada. No bajes la mirada.

Recuerdo el Rojo. Rojo. Rojo. Rojo. Tus manos mojadas sobre las mías. Rojo. Rojo. Rojo. Rojo. Tu mano tan caliente. Tu mano, mía. Recuerdo que dijiste:

–    Perro Pequeño, levanta la mirada. Levanta la mirada. ¿Ves? ¿Ves los pájaros en los árboles?

Recuerdo que era febrero. Los árboles se recortaban negros y desnudos contra el cielo encapotado. Pero tú seguías hablando:

–    ¡Mira! Los pájaros. De tantos colores. Pájaros azules. Pájaros rojos. Pájaros magenta. Pájaros de purpurina. –Tu dedo apuntó hacia las ramas retorcidas–. ¿No ves el nido de polluelos amarillos; cómo la madre de color verde les da de comer lombrices?

Recuerdo cómo tus ojos se agrandaban. Recuerdo mirar y mirar fijamente la punta de tu dedo, hasta que, al fin, un borrón esmeralda maduró y se hizo realidad. Y los vi. A los pájaros. A todos. Cómo florecían como frutas mientras tu boca se abría y cerraba y las palabras no paraban de colorear los árboles. Recuerdo que olvidé la sangre. Recuerdo que no miré hacia el suelo en ningún momento.

Sí, hubo una guerra. Sí, nosotros vinimos de su epicentro. En aquella guerra, una mujer se obsequió a sí misma con un nombre nuevo, Lan, y con aquel nombre nuevo se proclamó bella, y luego hizo que esa belleza crease algo que merecía la pena conservar. De ahí nació una hija, y de esa hija un hijo.

Todo este tiempo me decía a mí mismo que habíamos nacido de la guerra, pero estaba equivocado, mamá. Nacimos de la belleza.

Que nadie nos confunda con el fruto de la violencia, violencia que, pese a haber pasado a través del fruto, no ha conseguido pudrirlo.

"Escribo, luego pienso", de Wim Wenders

Llevo unos meses escribiendo mi tesis doctoral. Es un proceso raro en el que debo combinar un plan de escritura (un argumento capitular; argumentos pequeños que den forma al argumento más amplio; una linealidad que articule el argumento del capítulo con el argumento de la tesis) con una suerte de improvisación, de caminos que sólo se van trazando mientras se escribe. Debo jerarquizar ideas y, al mismo tiempo, estar dispuesto a perderme, a explorar, a cambiar de camino para, al final, dar forma a algo más o menos provisional. A diferencia de recorrer un territorio guiado por su representación mapeada, aquí se trata, puedo decir -y de manera similar a como se talla una esmeralda, uno de los centros de la tesis- de ir construyendo el territorio a medida que se va andando.

Poco solemos pensar los académicos en la forma de escribir. En muchas, desafortunadamente muchas, ocasiones, asumimos la escritura como un mero reporte. Un mero reporte de dos cosas: de la realidad y de nuestros pensamientos. Cierta relación de semejanza incuestionable entre estas dos cosas y la tercera cosa (la escritura) suele definir nuestro trabajo. Quizá nos hace falta mucho camino para cuestionar esa semejanza que damos por sentada, esa relación que pretendemos transparente y que oculta lo que en realidad se parece más, como digo, a la exploración. No es nada fácil la exploración, por supuesto. Las experimentaciones exageradas y espectaculares están a la orden del día. Pero de eso, justamente, se trata explorar.

Hace unos días comencé a leer ese bonito libro de Wim Wenders "Los pixeles de Cézzane, y otras impresiones sobre mis afinidades artísticas". Comencé a leerlo mientras esperaba a ser llamado por una doctora encargada de solucionar una ligera lesión de mi rodilla izquierda. Me regañó, como suelen hacer los médicos, por fumar. Me dio información sobre lo dañina que era mi actividad y terminó mostrándome cómo la lesión podía tener que ver con el cigarrillo. Yo seguía pensando en las palabras de Wenders mientras escuchaba una información que conozco de sobra y que, soberbia e ingenua, la médica me daba asumiendo que era esa -la falta de información, la ignorancia, en otras palabras- la causa de mi relación con el cigarrillo. Al final le dije que sabía de qué me hablaba, que fumar era mi decisión y ella respondió, soberbia e ingenua, que era un necio.

Y quizá la necedad tiene mucho que ver también con la forma de escribir. Escribir con necedad. ¿Hay acaso exploradores que no sean necios?

Pero, sin más preámbulo, transcribo el primer texto de Wenders en el libro: "Escribo, luego pienso". Está escrito en versos y sobre ello dice Wenders:

"Solo me he acostumbrado a observar los pensamientos escribiendo.
Esta forma extraña en verso que ven aquí
me resulta de gran ayuda.
Genera patrones,
«bloques visuales de ideas» o,
de algún modo,
una estructura en la que hay una especie de gramática visual
que me ayuda
a no perder de vista
la gramática de los pensamientos"




"Escribo, luego pienso", Wim Wenders"

Hay personas que son capaces de pensar con una enorme claridad.
Otras, pensando no llegan muy lejos.
Pierden el hilo a la vuelta de cada esquina
y tienen que estar buscando todo el tiempo el punto de partida
para saber qué era lo que querían decir.
Yo soy una de esas.
Solo escribiendo puedo pensar las cosas hasta el final.
Las ideas van cobrando claridad
a medida que veo las palabras escritas delante mío.
Tengo la impresión de que es así porque en el resto de las esferas
suelo confiar sobre todo en la vista,
que por lo tanto pasó a ser mi sentido más agudo.
Si puedo ver lo que hace un instante no era más que pensamiento,
la idea queda liberada,
se transforma en la imagen escrita del proceso de reflexión
y puede continuar pensándose hacia adelante.

Si escribo a mano es absolutamente imposible que surja una imagen.
Eso se debe a mi caligrafía (¡hijo de médico!),
y a que siento que lo que escribo de puño y letra sigue siendo
parte de mi pensamiento
y no de lo que se abarca con la mirada.

Durante mucho tiempo fui apuntando mis sueños
en medio de la noche, entredormido.
Me forzaba a cumplir, aun sin despertar,
con una disciplina que yo mismo me había impuesto.
Pero por la mañana esos garabatos eran imposibles de descifrar.
Su sentido se había volatilizado,
tal como sucede con los sueños,
que con cada segundo que pasa después de amanecer
se repliegan en la oscuridad,
se retraen y caen en un abismo del que nunca se los
puede arrancar
—salvo cuando pocas, muy pocas veces,
logramos atrapar la punta
de un ovillo que quedó como flotando
a la deriva
y así le sonsacamos otras imágenes a la oscuridad.

Pero cuando despertaba
y no veía ni un trazo mínimamente comprensible
desde lo visual,
me quedaba desconcertado mirando esos jeroglíficos
con la esperanza imposible
de amasarlos para poder formar una palabra
que a la vista
me resultase familiar.
Y ni hablar de que hubiera algún indicio
que me permitiera reconstruir qué había soñado.
Como fueron muchas las veces que mi propia caligrafía
me generó esta dificultad
(sobre todo si había pasado cierto tiempo desde que lo
había escrito)
y como me resultaba imposible desentrañar algo que
tuviese sentido
(y otros de por sí no hubiesen podido hacerlo),
fui aprendiendo con el tiempo a volcarme directamente
a la máquina.
Antes usaba máquinas de viaje.
La última, una Olivetti roja, estuvo dando vueltas un buen tiempo
y de vez en cuando recibía cierta atención por caridad.

Después llegaron los primeros word processors o
«procesadores de texto».
Los recuerdo muy bien: las primeras versiones no podían
memorizar más que un par de líneas.
Había que escribirlas y guardarlas antes de seguir pensando,
y el único modo de imprimirlas era en papel térmico.
Se hacía con una especie de tinta invisible:
una vez que la hoja estaba un tiempo a la luz, era imposible
ver nada…
Las ideas llevaban una vida a puro riesgo,
siempre al filo de quedar desteñidas.
(Más allá de que ese papel tenía la fastidiosa tendencia
a enrollarse todo el tiempo,
como si ya de por sí le molestara revelar lo que cargaba.)

Después, por fin, llegaron las computadoras.
Mi escritura,
y en consecuencia mi modo de pensar,
dieron un salto cuántico,
no sin antes tener que sobreponerse a un shock:
el primer texto que escribí en la primera pc Compaq que tuve
se esfumó cuando tenía solo un día de escrito.
El resultado fue que toda esa cadena de pensamientos desapareció
y fue imposible recuperarla,
como un sueño del olvido.

Eso no me volvió a suceder nunca
y ahora escribo muchísimo más que antes.
Escribo en medio de la noche, cuando no puedo dormir,
o temprano por la mañana o en cualquier momento del día.
Me fascina escribir por el camino. Lo que más me gusta es escribir en trenes y aviones,
pero también en taxis, tranvías y autobuses.
Las habitaciones de los hoteles me conquistaron tanto
como los cafés,
los parques y las bibliotecas públicas.
Hasta las casillas de observación, esas que no sé qué cazadores
instalan en las márgenes de los bosques,
me parecen un lugar fantástico.
Los textos que están en proceso
(como este)
se sienten muy a gusto en sitios desconocidos
y gozan al mudarse de lugar en lugar.

Me pregunto: ¿Estaré pensando mejor?
No necesariamente.
Solo me he acostumbrado a observar los pensamientos escribiendo.
Esta forma extraña en verso que ven aquí
me resulta de gran ayuda.
Genera patrones,
«bloques visuales de ideas» o,
de algún modo,
una estructura en la que hay una especie de gramática visual
que me ayuda
a no perder de vista
la gramática de los pensamientos.

Poco tiene que ver con los «versos» propiamente dichos.
Es una forma que responde más que nada al deseo de que las ideas
hallen un ritmo que las ponga en movimiento,
tal como en el cine,
que se vale de la edición
para generar un flujo determinado de imágenes.
Aplicando este tipo de escritura
los pensamientos, en el mejor de los casos,
se echan a fluir en una corriente similar.
Así como una película puede ser revisada y pulida
con un sistema de edición no lineal,
la computadora me permite cortar, prolongar,
redirigir, explayar, precisar, descartar,
superponer, fundir, girar, saltear…

Escribiendo
la sucesión de pensamientos puede ser increíblemente lúdica.
Las ideas pueden servirse de muchos más recursos para jugar
que cuando «solo se las pensaba».
La escritura,
su carácter visual y ese ritmo tan particular,
las liberan de su soponcio y las alientan a avanzar.

Mis primeros textos breves datan de finales de los sesenta.
Fueron escritos para la revista Filmkritik,
que se editaba en un formato más bien pequeño
y tenía una tirada de varios miles de ejemplares
para los pocos cineastas que había en la República Federal
de Alemania de aquel entonces.
Enno Patalas era su editor, pero la publicación contaba
en particular
con aportes de Helmut Färber y Frieda Grafe,
dos de mis grandes ejemplos a la hora de escribir sobre imágenes.

Una vez decidí acompañar uno de esos textos
con una imagen que tomé de una tira.
(Me permito volver a incorporarla.)
Solo eliminé lo que había fuera de la ventana.

Así es como,
a mi parecer,
quería y quiero escribir y pensar:
como si estuviese mirando por la ventana hacia el cielo
o como si estuviese delante de una hoja en blanco, antes,
o delante de una pantalla, hoy,
ante una superficie siempre dispuesta que no solo recoge mis ideas
sino que además me sugiere correcciones,
me propone algún sinónimo
y que, sobre todo,
no se cansa de procesar y de formatear
lo que le in-, pre- o reescribo.

Antes, en las épocas de Filmkritik, todo era mucho más engorroso.
Primero escribía los textos a mano, «en no limpio»,
anotaba un par de puntas verbales y conceptuales.
Después lo «pensaba» tipeando
(o al revés),
tiraba de la hoja para sacarla de la máquina,
tachaba con un bolígrafo palabras o frases completas,
pintarrajeaba un par de correcciones por encima o por los costados
y volvía a tipear todo.
Y después, muy posiblemente, hacía todo una vez más.
Un incordio.

Ahora todo eso se puede hacer prácticamente en un único paso
que engloba todos los métodos anteriores
o los almacena como un recuerdo
que toma forma de un modo más lúdico, rápido e intuitivo.

Es decir, que ese pensar-escribiendo o esa escritura-pensante,
que es un modo de «poner en imágenes» y de «editar la cinta»,
me permite entender algunas cosas de un modo del que no
hubiese sido capaz pensando.
Las palabras, escritas y contextualizadas,
la gramática, volcada a un ritmo y a una caligrafía,
dejan que las ideas se escurran por distintos surcos, tomen aire,
recuperen su centro y finalmente se afiancen.
Es una especie de pensamiento empírico…

No puedo dejar de relacionar este modo mío de pensar escribiendo
con el trabajo en el cine.
Y quizás ahora, cuando escriba el episodio que me viene en mente,
logre entender adónde quería ir con esta idea.
Recuerdo que cuando trabajábamos en los preparativos
de El amigo americano,
mi camarógrafo Robby Müller y yo
estábamos bajo una fuerte influencia de las obras
de Edward Hopper
(por primera, pero no por última vez),
y habíamos diagramado una propuesta visual que consistía
en que cada toma pudiera ser compuesta de un modo tal
que la cámara no tuviese que hacer ningún movimiento.
Queríamos que los actores se desplazaran dentro de un
único cuadro
o que pudieran entrar y salir de él.
Queríamos que cada toma se afirmara cada vez más
como una «imagen».

Estábamos muy convencidos de nuestra propuesta.
Los primeros dos días de rodaje, la respetamos.
¡Ni un solo movimiento de cámara!
Todo se definía a partir del marco:
lo que quedaba dentro de sus límites estaba salvado,
lo que quedaba fuera, sería invisible por todos los tiempos.
(Es elocuente que por aquel entonces la película llevara el título provisorio
Framed, es decir, ‘enmarcado’,
si bien lo interesante de esa palabra es que en inglés encierra
otros significados
relacionados con la farsa y la difamación.)

Al finalizar el segundo día
nos sentamos a ver el resultado de nuestras primeras jornadas
de trabajo.
(Antes había que esperar,
no se podía ir viendo lo que se hacía mientras se rodaba.)
Tomamos posición en nuestras butacas sin decir una palabra
y acusamos recibo de lo que veíamos
sin emitir ningún gesto
ni comentario.
Se encendió la luz y el silencio fue prolongado y espectral.
Pasado un rato, nos atrevimos a mirarnos nuevamente a los ojos.
Los dos asentimos al mismo tiempo y yo,
solo para confirmar lo que los dos ya sabíamos,
dije: «Bueno, ¡a rodar de nuevo!».

Y eso fue lo que hicimos.
Repetimos los dos primeros días de rodaje, completos,
con la única diferencia de que tiramos por la borda la idea inicial
y volvimos a mover la cámara.
¡Qué liberación!
De pronto todo lo que parecía estar petrificado e inerte
se llenó de vida.
La rigidez de la cámara había generado una rigidez
en las emociones.
Es más:
el principio preconcebido
había impedido que las imágenes afloraran,
las había predestinado desde un primer momento a nacer muertas.

Desde ese momento mi cámara (casi) siempre se mueve
y hago un gran rodeo para evitar cualquier idea preconcebida.
A lo que voy:
creo que a la hora de pensar y de escribir
me sucede algo muy similar.
El pensamiento y la escritura no pueden ir antecedidos
de una opinión.
Necesito esa libertad de movimiento,
esos desplazamientos de cámara, por decirlo así.
Tengo que poder «orbitar» alrededor de una idea
o verla «desde arriba»,
tengo que poder aproximarme de a poco
o alejarme para tomar distancia.
Eso es lo que les da vida.

Me resulta muy importante poder observar ese proceso.
El desarrollo de mis pensamientos se manifiesta del mismo modo
que lo hace la narración de una película en la edición.
Ustedes la pueden ir siguiendo
porque yo también tengo que poder seguirla para avanzar.
Esas serían las instrucciones para leer (¿pensar?)
este libro.

Ingenuidad y clases sociales: cuatro shocks

"Gente de bien", de Franco Lolli (2014), hace tres años

Vimos "Gente de bien" del colombiano Franco Lolli, 2014. Al final de la proyección un niño se paró en la tarima cerca de la pantalla, miró al público y nos preguntó: "¿Qué tal?, ¿les gustó?". El niño era Brayan Santamaría, actor que personifica a Eric, personaje principal de la película. Luego de la agradable sorpresa que rompe el encanto de los que aparecen en pantallas, comenzaron las preguntas. La mayoría, y con razón, estaban dirigidas a su trabajo: ¿había guión? (no), ¿habías estudiado actuación antes del rodaje? (no), ¿has vuelto a ver a los otros actores? (a la mayoría, no), ¿estás trabajando en otras películas? (sí: ahora viajo a Estados Unidos a grabar una y regreso a Colombia a trabajar en otra. Comenzaré a estudiar en Casa Ensamble). Yo tenía en la cabeza el asunto de las clases sociales que fue lo que más me conmovió de la película. Le hice dos preguntas. La primera: ¿Si tuvieras que escoger una sensación para calificar a tu personaje, Eric, escogerías la rabia o la tristeza? (Tristeza, por la muerte de la perra). La segunda: ¿aprendiste algo sobre las clases sociales durante y luego del rodaje? (Yo ya había vivido conflictos parecidos porque mi mamá trabajaba haciendo el aseo de familias adineradas). He escuchado opiniones casi siempre poco favorables a la película o, más bien, que la definen como una buena película pero que ni fu ni fa. Por ejemplo: "Habla de los problemas de la caridad, de que a punta de ayudas individuales no se soluciona nada, pero no va más allá".

Para empezar, creo que el hecho de que una película se decida a relatar un tema tan complejo ya es ir realmente lejos. Pero además, creo que Lolli logra hacerlo realmente bien, es decir, sin caer en gestos explicativos acerca de lo que está ocurriendo, sin incluir diálogos afanosos en los que los niños expliquen sus acciones o en los que algún adulto reflexione sobre las diferencias entre la madre de clase media-alta y el padre de clase baja. Al contrario, el director pareciera apenas poner en pantalla lo que en nuestro país se repite cientos de veces cada día y que, quizás por eso mismo, simplemente hemos dejado de ver: los conflictos y acomodos en y entre clases sociales.

Calzar Converse y desayunar cereales, veinte años atrás.

Yo recuerdo cuándo tuve mis primeros Converse originales. El día que mi madre al fin pudo comprarlos, no solo me di cuenta yo sino muchos de mis compañeros del colegio. Fue todo un evento cuya importancia me hicieron explícita por varias semanas: "¡Huy! ¡Compró Converse originales!". Mi esposa recuerda cuándo desayunó, por primera vez, con cereales (Chococrispis, para ser más exactos). Un viejo amigo recuerda cuándo, a los quince años, conoció la Bogotá que quedaba más allá (más al norte) del Parque Nacional. En algunas ocasiones, los tres hemos tenido la oportunidad de contar estos recuerdos a amigos comunes de clase alta. En varias ocasiones quienes escuchan se han sorprendido, de manera transparente, por el hecho de que recordemos detalles como esos. Digo "de manera transparente" porque sé que en efecto, y simplemente, no se imaginaban que algo así fuera posible. Así de simple: no se lo imaginaban, no les parecía posible, no concebían la idea de que los cereales o los Converse tuvieran "algo" especial, "algo" particular, "algo" por lo que valiera la pena recordarlos. Los cereales se comen y los Converse se calzan; no constituyen ningún acontecimiento.

Las extrañas manos de mi amiga, cinco años atrás.

Hace ya unos seis años, una amiga conocía en el Amazonas a quien, unos años después, se convertiría en su esposo. Veían una película en  un hotel en Leticia cuando él le preguntó a ella, con tono de preocupación, qué le había ocurrido en las manos. Ella no entendió la pregunta, así que se miró las palmas, los dorsos, los dedos pero siguió sin entender. Le preguntó a él a qué se refería. Él le dijo que eran sus palmas, que las palmas de sus manos eran raras. ¿Cómo así?, dijo ella, ¿por qué raras? Mira las mías, dijo él. Pusieron una palma al lado de la otra y ella, mi amiga, comprendió que él se refería a los cayos que, curtidos durante tantos años de trabajo, hacían que las palmas de él fueran, en efecto, completamente distintas a las suyas; y comprendió que las suyas, tras años y años de ausencia de trabajo manual, eran efectivamente unas palmas raras, extrañas y hasta enfermas. Él, sinceramente, no entendía qué hacía ella, qué se aplicaba, para no tener un solo cayo en sus manos. De verdad no lo entendía.

La clase alta salvadoreña, un año atrás

Hace unos meses, compañeros y profesores del doctorado en el que estoy comíamos en un restaurante en la ciudad de Zamora, Michoacán, México. Algunos hablábamos de colegios, de prepas, escuelas, etc. Por alguna razón, una compañera salvadoreña mencionó la piscina (o alberca) de su colegio; hicimos algunos comentarios jocosos acerca de su clase social y ella, de nuevo con total ingenuidad, preguntó: "¿Y es que sus colegios no tenían piscina". Todos nos reímos y ella, seria, lo preguntó de nuevo: "¿no tenían piscina?". Nadie le respondió y nos quedamos confundidos: ¿sus preguntas eran en serio?, ¿fingía ingenuidad siendo que en realidad quería reafirmar su origen de clase? Como fuera, era perfectamente posible que su pregunta fuera sincera, que, de nuevo, asumiera que todos los colegios del mundo tenían piscina.

***

El diccionario de la RAE define ingenuidad como "falta de malicia"; y define malicia como "intención solapada, de ordinario maligna o picante, con que se dice o se hace algo". En Colombia (uno de los países más desiguales del planeta, si no el más) las diferencias de clase, la consciencia de clase, suele adquirir matices realmente maliciosos o, de plano, directos. Hay mil ejemplos que, seguro, cada uno tendrá. Pero el matiz que más me interesa es aquél que no alcanza la malicia sino, todo lo contrario, aquél que se queda (o, mejor dicho: ¡que ha alcanzado!) la ingenuidad; es decir, aquel que ha dejado de ser malicioso y se ha convertido en ingenuo: el de la sorpresa por los Converse, los cereales, el parque nacional o las piscinas. Aquella diferencia de clase que, de manera realmente aterradora, borra, elimina, hace impensables (literalmente), imposibles (literalmente), inimaginables (¡literalmente!) experiencias de personas con las que nos cruzamos a diario en las calles, en los buses, en las fiestas, en los salones de clase; es decir, que hace que podamos compartir cualquier cosa (la vida misma) mientras un desconocimiento inmenso nos distancia de manera radical sin darnos cuenta.

Walter Benjamin usó la palabra shock para ese tipo de mónadas experimentales que, através de la sorpresa, de la detención de algo que hasta entonces ha fluido de manera normalizada, condensan las tensiones sociales y, diría Benjamin, la historia misma:

A la historiografía materialista le subyace un principio constructivo. Ahí del pensamiento forman parte no sólo el movimiento del pensar, sino ya también su detención. Cuando el pensar se para, de repente, en una particular constelación que se halle saturada de tensiones, se le produce un shock mediante el cual él se cristaliza como mónada. El materialista histórico sólo se acerca a un objeto histórico en cuanto se lo enfrenta como mónada (Tesis sobre la historia)

Sería bien bonito hacer una colección de shocks en los que esa ingenuidad, ese desconocimiento y, ante todo, esa sorpresa, ese hallazgo de algo absolutamente normalizado, emerge en nuestra vida cotidiana. Un plan para el largo plazo. Habrá que ir construyéndolo.

Sobre "Personae" (2015 [2011]), de Sergio De la Pava

Hace un mes terminé de leer, luego de una inconfesable cantidad de tiempo, "Una singularidad desnuda" (USD), la primera novela de De la Pava. Me gustó mucho. Es una muy buena novela. Con estrategias narrativas arriesgadas, historias cruzadas que se mantienen lo suficientemente separadas y lo suficientemente unidas como para encarretarnos sin distraernos, sin extraviarnos. Pero lo que más admiré de USD, sin duda, es el manejo de los diálogos; es realmente admirable. Los personajes de esa novela son tan adictos al lenguaje (en esta entrevista De la Pava los describió de esa manera) como el autor mismo: De la Pava goza (supone uno) dejándose llevar por los cientos de malentendidos a los que darían pie las palabras, las oraciones y el lenguaje en general si dejáramos llevarnos por ellos; no lo hacemos y, por eso, podemos hablar; de hacerlo, nos la pasaríamos aclarando significados y sentidos, lo que el lingüista Roman Jakobson llamó función metalingüística del lenguaje y que ejemplifica, justamente, con un diálogo:

"Imaginemos un diálogo exasperante como el siguiente:

—Al repelente le dieron calabazas.
—¿Qué es dar calabazas?
—Dar calabazas es lo mismo que catear.
—¿Y qué es catear?
—Catear significa suspender.
—Pero ¿qué es un repelente? —insiste el preguntón, que está in albis en cuestión de vocabulario estudiantil.
—Un repelente es (o significa) uno que estudia mucho"
(Ensayos de lingüística general)

Pero la gracia de USD es que, justamente, De la Pava no deja que los personajes se exasperen (o no al menos tan rápido) sino que, al contrario, se diviertan, hagan de los malentendidos el motor de la conversación. Como resultado, los diálogos de la novela son geniales, realmente divertidísimos. Los personajes de USD se la pasan discutiendo hechos nimios y convirtiéndolos en temas muy trascendentales, hechos que se prestan para preguntas que al parecer obsesionan al autor como la muerte, la verdad, o la perfección. Todo gracias a los malentendidos. (No sobra decir que esta obsesión con el lenguaje y, ante todo, esa facilidad para hacer uso de los malentendidos, se lo debemos a que De la Pava trabaja como abogado de oficio en Manhattan....)

En Personae varios de estos aspectos se hacen más radicales. En el caso de los diálogos, la radicalidad da pie a casi 100 páginas (el libro tiene 230) de una obra de teatro beckettiana titulada Personae, y uno de cuyos temas centrales es lo absurdo de la identificación, de cualquier identificación: del lugar en donde estamos, de cuánto tiempo llevamos en él, de para qué estamos en él, de quién está en él, y por supuesto, de quién es quién, es decir de la la identificación de la persona como entidad. Las otras estrategias narrativas de USD también se radicalizan: Personae está hecha de varios relatos que una detective encuentra en el apartamento de un escritor colombiano de ciento once años que acaba de morir; por esta razón, la novela se construye a partir de géneros narrativos distintos: obituarios, teatro (Personae), aforismos, artículos musicales.... La obra de teatro me gustó; hay una historia sobre la detective que también me gustó; hay una que gira alrededor de una relación íntima en medio de un café que también me gustó; hay una sobre la violencia colombiana que me pareció la historia típica de un extranjero que se encuentra con la violencia colombiana y que debe desahogarse de alguna manera (algo parecido a aquello de lo que ha sido acusado Michael Taussig en la antropología); hay apuntes interesantísimos sobre Glenn Gould y Bach que me enseñaron mucho sobre Gould (aprovecho para recomendar El malogrado, de Thomas Bernhard). Las historias y los géneros están conectados por los personajes; pero el asunto es que cada una de esas partes es excesivamente desigual, no en número de páginas por supuesto, sino en términos de lo que cada una aporta a la totalidad de Personae como artefacto literario. En otras palabras, me parece que como tal, como artefacto, Personae simplemente no funciona.

Y a esta desigualdad entre las partes tan poco funcional, se suma que en muchos momentos del texto me sentí confundido acerca de si estaba leyendo un error de digitación, o el estilo desparpajado, de pocas comas, propio de De la Pava, un estilo que ya se había hecho presente en USD. Sólo un ejemplo: ". La ciudad de Nueva York en 1960 pero todo lo que Arce parecía ver eran libros.". Buscando otros comentarios sobre Personae me encontré con la corta parodia que hizo Javier Avilés hace un par de años y que reproduzco para que vean que estas pequeñas confusiones pueblan el libro. Dice Avilés:

"Esto va de la siguiente manera: Este no es el libro que Sergio De la Pava, este es el libro que dio Sergio De la Pava escribió. ¿Cuál ha publicado aka Literatura Random House Mondadori, algo inclasificable que no tiene nada que ver con la novela original de De la Pava qué supongamos pagado los derechos de traducción.
Leyenda de la Pava con el apoyo de Una singularidad desnuda y en todo el editorial subyacente historia y reconocimiento. Una singularidad desnuda, publicado en español con traducción Pálido fuego por José Luis Amores, de la que hablé, es una gran novela.
De la Pava hizo una versión en español de su novela, Personae, publicado originalmente Pingüino Random House Colombia.
¿Tiene las dificultades que encontramos lectores España en ciertos fragmentos de la novela que se debe a las peculiaridades lingüísticas colombianos locales?
No lo sé. Pero esta dificultad que yo calificaría el resultado de un error de traducción hace que la lectura Personae no es una actividad agradable.
Entiendo las posibilidades del texto, sino que también parece apreciar algunos desconexión entre los textos que componen la novela, por lo que en lugar de fragmentación debe hablar mezcolanza amalgama o lo que sea.

Como ven, Avilés sugiere la versión en inglés y culpa a la traducción (que no termino de entender si fue hecha por el mismo De la Pava, a quien, de hecho, he escuchado dudando de su manejo del español); puede que la traducción sea muy mala y, además, difícil por el particular estilo del autor. Eso explica parte del sinsabor que deja la novela, pero no lo que Avilés llama "mescolanza". Si alguien por aquí llega a leerla en inglés, estaría bien que nos contara si Avilés tenía o no la razón.

Como sea, a De la Pava hay que seguir leyéndolo; sin duda tiene un gran talento y mucho que contar. Habrá que esperar la siguiente novela. En cuanto a USD, recomendadísima.

la importancia de llamarse ETCÉTERA

Llevo tres años (más de mil días) estudiando antropología. He escrito no sé cuántos ensayos y presentado no sé cuántos exámenes. He escrito una tesis y un artículo. He presentado dos ponencias: una en inglés y otra en español. Me he hecho muchas preguntas, la mayoría de las cuales (por no decir todas) siguen sin responder. He presentado tres o cuatro aplicaciones para que financien mis preguntas y las respuestas que pueda dar en el futuro. He aprendido a preguntar, a responder y a convencer a los demás de que tengo algo importante que decir. He pensado mucho. Me he divertido mucho porque soy un ñoño.

Antes también me hacía preguntas. Escribí dos novelas. La primera muy mala. La segunda aún  no lo sé. Cuando llegué a México intenté terminar la tercera. Ahora sólo queda el primer capítulo que revisé por última vez hace más de un año. Me divertí porque era un ñoño y porque me gustaba hacer preguntas.

Algo va, sin embargo, entre las preguntas que se hacen desde la academia y las que se hacen desde... cualquier otro lugar. No. Mejor: algo va entre las preguntas de la academia y las preguntas que se hacen desde el arte-matemática-antropología-filosofía-ETCÉTERA. Es decir, algo va desde allí hasta las preguntas que se hacen desde el ETCÉTERA, que es el corazón de la curiosidad, de los restos desde los que se construye el pensamiento. Algo va desde las preguntas de los "más de mil días", del "usted se compromete a dedicar el tiempo completo a...", "Firma.", "Fecha.", a, vamos a decir, caminar en/por la calle, sentarse en/por un parque, aburrirse y pensar en/por los árboles. Por decirlo en otras palabras: algo va entre citar autores (la DISCIPLINA) y leer biografías de autores que se convierten en fantasmas que nunca podemos citar (la INDISCIPLINA, que no es otra cosa que, justamente, llenarse de fantasmas a los que no citas). O en otras: algo va entre lo que he escrito en estos más-de-tres-años y lo que ha escrito Thomas Bernhard o Bertrand Russell.

Pensar disciplinadamente. Rinde réditos. En la disciplina. y pensar indisciplinadamente rinde réditos en este blog que aparece sólo de vez en cuando para hablar del etcétera y ahora del trabajo que cuesta pensar indisciplinadamente y saber si debo terminar o no con un punto final

Experimentos sin verdad

A veces pienso en los experimentos sin verdad a los que se refería Walter Lüssi a propósito de la obra de Robert Walser y que recupera Giorgio Agamben en su artículo Bartleby o de la contingencia en donde analiza Barteby el escribiente, la novela de Herman Melville.

Siempre es útil citar a tantos autores, más aún si en realidad no se ha leído a ninguno de ellos. Mucha gente lo hace. De hecho, cada vez más gente lo hace. Conocen las historias, las ideas, pero cada vez se lee menos, cada vez sabemos más “de a voces”, como un teléfono roto. Mi amigo Antonio, por ejemplo, escribió un cuento sobre el museo del Hermitage en Rusia sin nunca haber puesto un pie en ese país. El cuento le salió bien, pero no gracias a él sino a los autores que ha leído. Lee mucho, cita muchos autores, pero nunca se ha movido de su escritorio. Y sin embargo le sale bien. En el cuento Antonio habla del museo, habla de sus salas, de las escaleras, de la recepción del museo, de los guías y, al final, termina inventando la historia de un cuadro en blanco supuestamente exhibido en una de las salas. Para escribir el cuento leyó: El viaje, de Sergio Pitol, Petersburgo, de Andréi Biely, leyó a Gogol, y a Kafka y leyó El maestro de Petersburgo de un tal Coetzee a quien no conozco. Con eso escribió el cuento. No salió bien gracias a él sino a todos los anteriores que, al contrario que él, sí estuvieron en el museo.

Sin embargo, ninguno de ellos vio el cuadro blanco del cual habla Antonio en su cuento. Las detalladas descripciones del Hermitage le permiten a Antonio introducir un pequeño quiebre en la realidad e insertar un cuadro blanco que nunca ha existido pero que, y aquí la gracia, podría existir. De hecho, según me contó Julio, de quien ya he hablado, existió ya en la ficción gracias a Honore de Balzac en La obra maestra desconocida. Así, tenemos hasta ahora un espacio real, un pintor real –pues a Antonio se le ocurrió, no sé por qué, adjudicar la extraña obra de arte a Caravaggio–, unos acontecimientos reales –que, según entiendo tienen que ver con la disolución de la Unión Soviética– y, en medio, una obra de arte inexistente.

Ahora bien: ¿será posible que alguien lea el cuento de Antonio y que no sólo crea que en efecto Antonio ha visitado el museo sino, además, que el cuadro blanco existió? La semana pasada vi cómo en plena calle una mujer se lanzaba encima de un actor de televisión a quien comenzó a golpear acusándolo por haber secuestrado a su propio hijo sin que aún nadie lo supiera. Pero yo vi cuando usted se llevó al niño de la casa, le gritaba la señora mientras lo zarandeaba de lado a lado. Después de un rato el sujeto, que había mantenido la calma, terminó zarandeando a la señora y gritándole que estaba loca, que si acaso no entendía que el de la televisión no era él sino una actuación, una mentira, un personaje de mentiras. Que si no entendía, le dijo, que la historia era un invento de un escritor de novelas y que nada de lo que ocurría allí ocurría en la vida real sino sólo, exclusivamente, dentro de las pantallas. Al final el sujeto terminó deshaciéndose de la señora y tomó un taxi mientras balbuceaba algo que no pude escuchar. Yo no tenía idea de qué novela se trataba pero fue cuestión de preguntarle a mi hermana, una anciana pensionada que se mantiene al tanto de la vida de todos y cada uno de los actores de la televisión colombiana, para que me enterara del título, de los personajes, de la trama, de los nombres reales de los actores y de sus vidas reales. Llevo un par de semanas viendo la telenovela y, en efecto, la señora de la calle tenía razón: ese sujeto tenía, y aún tiene, aunque la policía ya está cerca, a su pequeño hijo de cinco años secuestrado en un sótano oscuro e insalubre. Lo alimenta muy mal. Lo obliga a depositar sus heces en un balde cuyo olor hace del recinto un lugar casi invivible. En dos ocasiones, el sujeto lo ha bañado con agua fría para luego castigarlo con un rejo de cuero color negro. Cuando llegué a la telenovela el niño ya llevaba una semana encerrado, desde entonces llevo dos semanas viéndola, es decir que ya completa tres semanas en ese terrible lugar. Afortunadamente la policía ya está cerca. Es posible que mañana mismo lo hayan rescatado.

La pregunta con el cuadro es entonces más radical aún: ¿Y si no sólo lo creyera un lector sino muchos lectores? O peor aún: ¿y si un artista en Petersburgo leyera el cuento de Antonio y se le ocurriera apropiarse de la idea, enmarcara un lienzo en blanco, moviera sus contactos en el museo y lograra exhibirlo durante por lo menos una semana?

Debo ser sincero: sólo he leído el ensayo de Agamben. También he leído Bartleby el escribiente. No he leído a Walser. No sé quién es Lüssi. No he leído a Pitol. No he leído a Biely. Sí a Gogol y por supuesto sí a Kafka. Sí estuve en el museo del Hermitage. No vi ningún cuadro en blanco en ninguna de las salas. Además, no termino de entender a qué se refiere Lüssi con los experimentos sin verdad aunque sospecho que la idea me es útil para pensar en ese limbo existente entre la ciencia, a la que me dedico, y la literatura, a la que supuestamente he huido, aunque, ahora que me he puesto en la labor de llevar este diario sugerido por Antonio haciendo suya una frase de Pitol, según la cual uno es los libros que ha leído, la pintura que ha visto, la música que ha escuchado, las conversaciones que ha tenido, creo que en realidad siempre he cargado con la literatura a cuestas, así no me haya dado cuenta hasta este momento.

Dice Agamben que dice Lüssi que un experimento sin verdad se refiere a una experiencia caracterizada por el desplazamiento de toda relación con la verdad y que es eso lo que hace Walser en su poesía, es decir, negarse a conocer el ser de algo en cuanto algo. Podríamos elevar ese concepto, dice Agamben, a paradigma de la experiencia literaria. Porque los experimentos no se utilizan únicamente en la ciencia, sino también en la poesía y en el pensamiento. Pero estos últimos, a diferencia de los experimentos científicos, no conciernen a la verdad o a la falsedad de una hipótesis, a la verificación o a la falsación, sino que cuestionan el ser mismo, antes o más allá de su verdad o falsedad. Son experimentos sin verdad, porque en ellos no se trata de la verdad.

En fin. Quizás, al igual que el cuadro en blanco del museo del Hermitage o que la novela que tan angustiado me tiene,  el mundo no sea otra cosa que un experimento sin verdad.

Árboles

Si me asomo por el balcón de mi departamento, o si dejo su puerta abierta y me siento en la mecedora, veo un árbol inmenso. No es grande: es inmenso. Es voluptuoso. Las ramas de arriba se sostienen entre ellas y forman un bulto más o menos circular. Las de abajo se escurren y casi alcanzan las cabezas de los que caminan o se sientan a su lado. En algunas temporadas del año, en los atardeceres, se llena de pájaros cantores. Quisiera decir que también ellos son voluptuosos, pero no he llegado a verlos. Lo que sí es voluptuoso es su canto: son muchos y cantan muy fuerte. Seguro son pichones, pero sus cantos unidos hacen pensar, soñar, que es el árbol el que canta.

Estoy leyendo Tríptico de la Infamia de Pablo Montoya, escritor colombiano recientemente galardonado con el Premio Rómulo Gallegos, uno de los pocos que logra mantenerse “por fuera” de los criterios netamente comerciales. En la página 121, uno de sus pintores dice:

“En realidad creo que más que pintar los árboles, los aprendices de este oficio deberían ocupar sus días en palpar con su mirada el desarrollo de las lentas metamorfosis de esos seres que nos hablan sin que nosotros parezcamos comprenderlos. No hay que olvidar la palpitación de la savia que sube, vibrante y oscura, por los troncos. Se debe aguzar el oído para escuchar, aunque son nuestros ojos quienes perciben esas inclinaciones sutiles pero primordiales, el susurro de los pedúnculos y la mudez espléndida o penumbrosa de sus enveses. Tener todo el asombro dispuesto a enfrentar el mecanismo de la flor que abre sus pétalos al volátil emisario del deseo. Comprender, en fin, que la confluencia de las ramas, su trabazón extendida en el aire, es el cielo que nos cobija y nos colma antes de que las lluvias lleguen y nos mojen”.

En Broken Flowers, la película de Jim Jarmusch, Don Johnston (Bil Murray) llora bajo un árbol. Llora bajo un árbol y llueve. Llora bajo un árbol, llueve y está sentado al lado de la tumba de una de las posibles madres de su posible hijo. Siempre que veo esa secuencia siento que solo ahí, bajo un árbol, Don podía llorar. Como si fuera una especie de metáfora maternal que, como dice Montoya, nos protege. En el colegio en el que pasé toda mi infancia y adolescencia había muchos árboles. El colegio, de hecho, estaba rodeado por árboles. Había un circuito de ellos al que llamábamos Los Árboles del Fondo. Mi hermano, con unos nueve años entonces, nunca se bajaba de allí. Sonaba la campana para regresar a clases y él seguía trepado en sus ramas. Pasaba de uno a otro por sus copas. Luego bajaba, luego trepaba y luego volvía a bajar. Los profesores aprendieron que siempre que estuviera desaparecido bastaría con buscarlo en las copas de los árboles. Los Árboles del Fondo estaban cerca de El Bosquecito, el lugar, también tan propicio para el escondite, en el que aprendí a construir casas de madera y en el que inicié mi colección de cicatrices. El lugar en el que veíamos mapas en las manchas que dejaba la savia sobre la madera. El lugar en el que solíamos hablar de chicas y en el que, ya más grandes, algunos decidían dedicarse a la aspiración de hierbas. En Los Árboles del Fondo y en El bosquecito nos sentíamos seguros. De nuevo: protegidos. Ya no solo protegidos de la lluvia, sino protegidos de las personas, de todo lo que quedaba por fuera de las ramas y de la savia.

También al Ché Guevara le gustaban los árboles. De hecho, le gustaba leer en los árboles. Así lo cuenta Ricardo Piglia en El último lector. Ahí Guevara recuerda fragmentos de Jack London y de El Quijote. Además, se le ve escondido, en una posición bastante incómoda con la cual lidia, supongo, gracias la lectura, en la rama de un árbol boliviano con un libro en las manos:

La foto da para todo. Piglia plantea una oposición entre lectura y política y, de hecho, el mismo Guevara parece hacerlo. Termino con dos de los fragmentos del Ché citados por Piglia:

“Inmediatamente me puse a pensar en la mejor manera de morir en ese minuto en el que parecía todo perdido. Recordé un viejo cuento de Jack London, donde el protagonista apoyado en el tronco de un árbol se dispone a acabar con dignidad su vida, al saberse condenado a muerte, por congelación, en las zonas heladas de Alaska. Es la única imagen que recuerdo.”

“El hecho de que me escape para leer, huyendo así de los problemas cotidianos, tendía a alejarse del contacto con los hombres, sin contar que hay aspectos de mi carácter que no hacen fácil el intimar.”

Mejor termino con una foto del árbol frente a mi casa:

¡A subirnos de nuevo a los árboles!... Así ya estemos viejos.

“La tierra y la sombra” (César Acevedo, 2015): cuidar a los otros y cuidarse de los otros

“La tierra y la sombra” es una película sobre el cuidado, sobre las diversas formas de cuidado. Hay dos amplias formas de entender el cuidado según la RAE: la primera se refiere al acto de cuidar de alguien o algo vulnerado o potencialmente vulnerable:

1.      “Estar de cuidado.

Loc. verb. coloq. Estar gravemente enfermo o en peligro de muerte.

2.    m. Acción de cuidar (‖ asistir, guardar, conservar). El cuidado de los enfermos, de la ropa, de la casa”

Este tipo de cuidado es central en la película. Cuidar a los demás, cuidarnos entre todos en un escenario repleto de injusticias grandes y pequeñas. Cuidar de Gerardo en sus últimos días de vida por las cenizas producidas en las quemas de los cañaduzales. Limpiar diariamente las cenizas de las pocas planticas y de la ropa. Cuidar a los pajaritos con mandarinas y bananos. Cuidar un helado (una de las escenas más bellas de la película) del polvo de la carretera. Cuidar a Doña Alicia en su vejez. Todos se cuidan en medio de las cenizas. Casi que literalmente, cada día los personajes reviven de las cenizas gracias al cuidado colectivo. Ya lo dice la definición de la RAE: el cuidado de los enfermos, de la ropa, de la casa.

Pero hay cuidados extremos, cuidados que se convierten en algo más importante que cuidar de sí mismo. Hay dos cuidados de este tipo en el relato de César Acevedo, dos cuidados extremos que chocan entre sí y hacen girar la historia: a pesar de que los pulmones de Gerardo están a punto de colapsar, sabe que no puede irse y dejar a su mamá en medio de las cenizas del ingenio azucarero: prefiere cuidarla a ella que cuidarse a él; los espectadores sentimos su respiración en la nuestra y nos llenamos de angustia. ¿Por qué no se van?, es la pregunta que le hace su padre, Alfonso, a Esperanza, la esposa de Gerardo. Esperanza le dice que Gerardo no es capaz de dejar sola a su madre. ¿Y entonces por qué Alicia no se va con ellos? Este es el segundo cuidado extremo: Alicia no se va porque no puede dejar su tierra; Alicia no se va porque, particularmente, no puede dejar su casa. Aunque visible todo el tiempo, potenciada con la “cuidada” fotografía de Mateo Guzmán, olvidamos que la casa es el personaje principal del relato. Es por ella que Alicia no se va, es por ella que entonces Gerardo no puede irse, es ella la que se mantiene resistente en medio del monocultivo y de las cenizas. De hecho, es ese el cuidado más fuerte y pesado: antes de morir Gerardo ha decidido irse, dejar a su madre; luego de muerto su hijo, sin embargo, Alicia decide quedarse sola cuidando de su casa: simplemente no puede irse. El cuidado deja de ser un asunto de cariño y se convierte en un deber, en la única posibilidad.

El segundo conjunto de definiciones de cuidado se refiere, en el otro extremo, al vulnerador, al culpable:

3.  “Interj. U. Para amenazar o para advertir la proximidad de un peligro o la contingencia de caer en error.

4.  Cuidado conmigo.

      Loc. interj. coloq. U. para amenazar a alguien.

5.   De cuidado.

      Loc. adj. Dicho de una persona: Sospechosa, peligrosa”

Cuidado que aquí vengo yo, cuidado con el patrón, cuidado con la ceniza, cuidado con el Ingenio, cuidado con los médicos. En alguna entrevista Acevedo decía que su interés siempre fue centrarse en los sentimientos más que en los hechos concretos. Si el primer tipo de cuidado saca lágrimas y conmueve, este segundo cuidado saca las rabias, los resentimientos de clase, las ganas de encontrarse de frente con el patrón del Ingenio que da las órdenes sin dar la cara. Este segundo cuidado, cuídate de mí, genera los odios, las rabias y los resentimientos que siguen justificándose día a día en nuestro país.

“La tierra y la sombra” se mueve en la convivencia entre estos dos cuidados. Falta uno tercero: el cuidado técnico. Sin duda la película es impecable técnicamente. Para ahondar en el asunto baste con ver este reportaje sobre la fotografía: https://www.youtube.com/watch?v=YSGTYh6tyzY. *No puedo ahorrarme un comentario fastidioso: Alfonzo, el abuelo, le enseña a Manuel, el niño, a elevar cometa. Ante el fracaso del niño le dice, señalando hacia donde está el niño intentando el complicado ejercicio, “el viento va hacia allá, papito. Tiene que hacerse de este lado para que la pueda elevar”. En la película el consejo funciona, pero en la realidad el viento habría dado en la espalda de la cometa, y no al frente como debe ser. Es posible que me equivoque: si alguien puede ayudarme se lo agradezco*. El caso es que la película es bellísima técnicamente. Todo es cuidado: desde la fotografía hasta el guión mismo que calcula cada palabra dicha por los personajes garantizando que solo se diga lo necesario, ni más ni menos.

Dicho todo lo anterior, creo que “La tierra y la sombra” hace lo que debe hacer y lo hace muy bien. Pero es lo que debe hacer, lo que se viene haciendo (y eso hay que celebrarlo con bulla...) desde hace varios años: Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009), El vuelco del cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2009), Porfirio (Alejandro Landes, 2011, sobre la que escribí algo en su momento: http://porpublicar.blogspot.com/2012/03/porfirio-2011-una-pelicula-sobre-el.html), La sirga (William Vega 2012), Chocó (Jhonny Hendrix, 2012). Todas tienen propuestas estéticas similares (fotografía muy cuidada por ejemplo), todas levantan la bandera de la prudencia (frente a los colores, al ruido, a la acción, a la forma de mostrar la violencia), todas son rodadas en zonas periféricas (la costa pacífica, laguna de La Cocha en Pasto, La Guajira, Florencia en Caquetá), todas llevan un ánimo melancólico. Si me obligo a evaluar la película de Acevedo en el marco de este corto pero sustancioso panorama del cine contemporáneo colombiano, sin duda me quedo más con Los viajes del viento, con Porfirio y con La sirga que con La tierra y la sombra. Creo que en, muchos sentidos, logran mejores cosas, son más arriesgadas, más atrevidas, más complejas, más ambiciosas que la de Acevedo.

Igual, sea como sea, hay que celebrar los premios de “La tierra y la sombra” en Francia. Ojalá vengan más. Ojalá se siga haciendo cine de este tipo en Colombia. Ojalá los premios impliquen mejores recursos del Estado y las entidades privadas. Hay que celebrar la ópera prima de Acevedo.