Experimentos sin verdad

A veces pienso en los experimentos sin verdad a los que se refería Walter Lüssi a propósito de la obra de Robert Walser y que recupera Giorgio Agamben en su artículo Bartleby o de la contingencia en donde analiza Barteby el escribiente, la novela de Herman Melville.

Siempre es útil citar a tantos autores, más aún si en realidad no se ha leído a ninguno de ellos. Mucha gente lo hace. De hecho, cada vez más gente lo hace. Conocen las historias, las ideas, pero cada vez se lee menos, cada vez sabemos más “de a voces”, como un teléfono roto. Mi amigo Antonio, por ejemplo, escribió un cuento sobre el museo del Hermitage en Rusia sin nunca haber puesto un pie en ese país. El cuento le salió bien, pero no gracias a él sino a los autores que ha leído. Lee mucho, cita muchos autores, pero nunca se ha movido de su escritorio. Y sin embargo le sale bien. En el cuento Antonio habla del museo, habla de sus salas, de las escaleras, de la recepción del museo, de los guías y, al final, termina inventando la historia de un cuadro en blanco supuestamente exhibido en una de las salas. Para escribir el cuento leyó: El viaje, de Sergio Pitol, Petersburgo, de Andréi Biely, leyó a Gogol, y a Kafka y leyó El maestro de Petersburgo de un tal Coetzee a quien no conozco. Con eso escribió el cuento. No salió bien gracias a él sino a todos los anteriores que, al contrario que él, sí estuvieron en el museo.

Sin embargo, ninguno de ellos vio el cuadro blanco del cual habla Antonio en su cuento. Las detalladas descripciones del Hermitage le permiten a Antonio introducir un pequeño quiebre en la realidad e insertar un cuadro blanco que nunca ha existido pero que, y aquí la gracia, podría existir. De hecho, según me contó Julio, de quien ya he hablado, existió ya en la ficción gracias a Honore de Balzac en La obra maestra desconocida. Así, tenemos hasta ahora un espacio real, un pintor real –pues a Antonio se le ocurrió, no sé por qué, adjudicar la extraña obra de arte a Caravaggio–, unos acontecimientos reales –que, según entiendo tienen que ver con la disolución de la Unión Soviética– y, en medio, una obra de arte inexistente.

Ahora bien: ¿será posible que alguien lea el cuento de Antonio y que no sólo crea que en efecto Antonio ha visitado el museo sino, además, que el cuadro blanco existió? La semana pasada vi cómo en plena calle una mujer se lanzaba encima de un actor de televisión a quien comenzó a golpear acusándolo por haber secuestrado a su propio hijo sin que aún nadie lo supiera. Pero yo vi cuando usted se llevó al niño de la casa, le gritaba la señora mientras lo zarandeaba de lado a lado. Después de un rato el sujeto, que había mantenido la calma, terminó zarandeando a la señora y gritándole que estaba loca, que si acaso no entendía que el de la televisión no era él sino una actuación, una mentira, un personaje de mentiras. Que si no entendía, le dijo, que la historia era un invento de un escritor de novelas y que nada de lo que ocurría allí ocurría en la vida real sino sólo, exclusivamente, dentro de las pantallas. Al final el sujeto terminó deshaciéndose de la señora y tomó un taxi mientras balbuceaba algo que no pude escuchar. Yo no tenía idea de qué novela se trataba pero fue cuestión de preguntarle a mi hermana, una anciana pensionada que se mantiene al tanto de la vida de todos y cada uno de los actores de la televisión colombiana, para que me enterara del título, de los personajes, de la trama, de los nombres reales de los actores y de sus vidas reales. Llevo un par de semanas viendo la telenovela y, en efecto, la señora de la calle tenía razón: ese sujeto tenía, y aún tiene, aunque la policía ya está cerca, a su pequeño hijo de cinco años secuestrado en un sótano oscuro e insalubre. Lo alimenta muy mal. Lo obliga a depositar sus heces en un balde cuyo olor hace del recinto un lugar casi invivible. En dos ocasiones, el sujeto lo ha bañado con agua fría para luego castigarlo con un rejo de cuero color negro. Cuando llegué a la telenovela el niño ya llevaba una semana encerrado, desde entonces llevo dos semanas viéndola, es decir que ya completa tres semanas en ese terrible lugar. Afortunadamente la policía ya está cerca. Es posible que mañana mismo lo hayan rescatado.

La pregunta con el cuadro es entonces más radical aún: ¿Y si no sólo lo creyera un lector sino muchos lectores? O peor aún: ¿y si un artista en Petersburgo leyera el cuento de Antonio y se le ocurriera apropiarse de la idea, enmarcara un lienzo en blanco, moviera sus contactos en el museo y lograra exhibirlo durante por lo menos una semana?

Debo ser sincero: sólo he leído el ensayo de Agamben. También he leído Bartleby el escribiente. No he leído a Walser. No sé quién es Lüssi. No he leído a Pitol. No he leído a Biely. Sí a Gogol y por supuesto sí a Kafka. Sí estuve en el museo del Hermitage. No vi ningún cuadro en blanco en ninguna de las salas. Además, no termino de entender a qué se refiere Lüssi con los experimentos sin verdad aunque sospecho que la idea me es útil para pensar en ese limbo existente entre la ciencia, a la que me dedico, y la literatura, a la que supuestamente he huido, aunque, ahora que me he puesto en la labor de llevar este diario sugerido por Antonio haciendo suya una frase de Pitol, según la cual uno es los libros que ha leído, la pintura que ha visto, la música que ha escuchado, las conversaciones que ha tenido, creo que en realidad siempre he cargado con la literatura a cuestas, así no me haya dado cuenta hasta este momento.

Dice Agamben que dice Lüssi que un experimento sin verdad se refiere a una experiencia caracterizada por el desplazamiento de toda relación con la verdad y que es eso lo que hace Walser en su poesía, es decir, negarse a conocer el ser de algo en cuanto algo. Podríamos elevar ese concepto, dice Agamben, a paradigma de la experiencia literaria. Porque los experimentos no se utilizan únicamente en la ciencia, sino también en la poesía y en el pensamiento. Pero estos últimos, a diferencia de los experimentos científicos, no conciernen a la verdad o a la falsedad de una hipótesis, a la verificación o a la falsación, sino que cuestionan el ser mismo, antes o más allá de su verdad o falsedad. Son experimentos sin verdad, porque en ellos no se trata de la verdad.

En fin. Quizás, al igual que el cuadro en blanco del museo del Hermitage o que la novela que tan angustiado me tiene,  el mundo no sea otra cosa que un experimento sin verdad.

“Preferiría no hacerlo“. Gilles Deleuze, Giorgio Agamben y José Luis Pardo

En cada uno de sus ensayos, Agamben, Deleuze y Pardo se dedican a escarbar en las consecuencias filosóficas y lingüísticas de la fórmula I would prefer not to del relato Bartleby el escribiente de Melville. La idea general que queda luego de leer los tres textos está basada en la frase de Aristóteles según la cual “toda potencia es también potencia de no”. La fórmula lingüística de Bartleby (cuya indeterminación se pierde en la traducción al castellano “preferiría no hacerlo” al agregar el verbo) es, según los autores, la más pura exaltación de la potencia, es decir de una forma de habitar el mundo en la que se renuncia al acto, al hacer, y más bien se sitúa en la indeterminación de lo que puede ser o no ser al mismo tiempo o, mejor, de lo que es y no es al mismo tiempo. Cuando Bartleby se mantiene en su preferiría no…, lo que hace es negar el paso tanto a la afirmación como a la negación, manteniendo intacta la posibilidad de las dos, de la potencia.

Esta exaltación de la potencia en la formula de Bartleby tiene una doble cara en apariencia contradictoria: de un lado, desactiva la relación entre personas y entre palabras y cosas, es decir cancela, y de otro, mantiene intactas la contingencia del mundo, la posibilidad de que pase cualquier cosa, es decir habilita, crea. En cuanto a la primera de las cancelaciones –la posibilidad de asignar roles a los individuos a partir de las decisiones que toman– dicen Agamben y Deleuze:

“La fórmula I would prefer not to desactiva aquello actos de habla mediante los cuales un jefe puede dar órdenes, un amigo bienintencionado puede hacer preguntas o un hombre de fe puede prometer. Si Bartleby se negase a algo, aún podría ser reconocido como un rebelde o un contestatario y recibir en condición de tal un estatuto social. Pero la fórmula desactiva todo acto de habla al mismo tiempo que convierte a Bartleby en un mero excluido a quien no cabe ya atribuir situación social alguna” (Deleuze). “Bartleby no consiente pero tampoco se limita a negar, y nada le es más extraño que el pathos heroico de la negación” (Agamben)

Bartleby entonces, según esto, no es, como suele ser visto, un ejemplo de resistencia: nunca se niega, nunca se opone, nunca dice no, solamente preferiría no. Se dedica, de nuevo, a exaltar la indeterminación, a cancelar el paso de la potencia al acto.

De otro lado, cancela además el vínculo entre las palabras y las cosas:

“es como si el ‘to’ con el que concluye, que tiene un carácter anafórico puesto que no remite directamente a  un segmento de realidad sino a un término precedente, único gracias al cual puede adquirir significado, se absolutizase hasta perder toda referencia, volviéndose, por así decirlo, sobre la frase misma: anáfora absoluta que gira sobre sí misma, sin remitir a un objeto real ni a un término anaforizado (i would prefer not to prefer not to…) (Agamben)

La fórmula que Bartleby repite no predica nada, se suspende en sí misma, y a la vez se aniquila.

Pero lo mejor de esta exaltación de la potencia es justamente la otra cara de la moneda, una que no cancela sino que crea: al evitar el paso del momento de la potencia –en el que cualquier cosa es posible– al de acto –en el que sólo un camino toma forma eliminando los otros que antes eran igual de posibles–, el I would prefer not to se convierte en realidad en el mejor elogio a la creatividad innata a la indeterminación de la potencia, en la que cualquier hecho, cualquier pensamiento, cualquier decisión, es siempre posible. En este sentido la decisión, la acción, cancelaría la multiplicidad, castraría la creatividad, mientras que la ausencia de decisiones y de actos se encargaría de mantenerla siempre viva, eterna.

La vida de Bartleby termina encarnado, literalmente, esa eternización de la potencia, de la falta de acción. Su vida, que se ha convertido en un bucle lingüístico, en la pura inacción, en la cancelación del tiempo, no puede terminar entonces de otra manera sino en la misma anulación que encarna su frase; su muerte no es entonces asumida como un hecho extraño sino como simplemente la última y máxima exaltación de la ausencia de acto. Agamben lo dice así para terminar su texto:

“la interrupción de la escritura señala el paso a la creación segunda, en la que Dios reclama su potencia de no ser y crea a partir del punto de indiferencia entre potencia e impotencia. La creación que se cumple de ese modo no es una recreación ni una repetición, sino más bien una descreación, en la cual lo que ha ocurrido y lo que no ha pasado se restituyen a su unidad originaria en la mente de Dios, y en la cual aquello que podía no ser y ha sido se difumina en aquello que podía ser y no fue” (135). Bartleby alcanza el centro inverificable de su “verificarse o no verificarse…. Por eso el patio amurallado no es, después de todo, un lugar tan triste. Es el cielo y es la hierba. Y la criatura sabe perfectamente “dónde se encuentra”

En fin. Tal vez la gran mentira de las sociedades contemporáneas sea la ilusión –que en realidad se ha convertido en la obligación– de elegir; de cierta forma Bartleby descubre el engaño y se resiste a seguirlo; y quizás no sea el único: la sociedad Aire de Dylan creando ideas para nunca llevarlas a cabo; Ignacio Escobar en Sin remedio negándose a tomar cualquier decisión sobre su vida; Maqroll el Gaviero de Álvaro Mutis negando la utilidad de cualquier tipo de empresa humana; la epoqué de los escépticos; el viejo y romántico poeta de Vicky, Cristina, Barcelona de Woody Allen que ha decidido escribir versos hermosos para nunca ser entregados al mundo, o todo el experimento en el que se embarca uno de los personajes de Lisbon Story de Wim Wenders en el que se dedica a crear imágenes que nunca serán hechas públicas. Menos ruido, menos opciones, menos alternativas, menos campos en los que sea posible, necesario u obligatorio elegir. El salto al tema del regreso a lo primitivo en Álvaro Mutis es evidente, pero de eso escribiré luego.