Aplaudir en los conciertos de música clásica

Muchas de las composiciones de música clásica fueron creadas para originar el aplauso del público: fanfarrias que exaltaban el valor de las naciones; coros inmensos alabando la existencia de Dios; golpes de bombo al ritmo del tiempo cardiaco para generar exaltaciones profundas; arias que remueven hasta el meñique del dedo gordo del pie y que inevitablemente hacen que uno se enamore de quien canta. Los compositores (y directores), piensen en el primero que se les venga a la cabeza, compusieron y dirigieron con la explícita intención de que el público aplaudiera. De hecho, existen miles de ejemplos en los que la regla "no aplaudir entre movimientos" terminó generando terribles incertidumbres e inseguridades en los compositores que no entendían por qué la gente no juntaba sus palmas en señal de aprobación emotiva. Por ejemplo, Mozart le escribía en alguna ocasión a su padre a propósito de la presentación de la Sinfonía París: "Justo en la mitad del primer allegro vino un pasaje que sabía que les iba a agradar, y todo el público se extasió –hubo un gran applaudissement–, y como yo sabía, desde que escribí el pasaje, el buen efecto que iba a causar, lo puse nuevamente al final del movimiento y ahí estuvieron certeros los gritos de “da capo”. El andante fue bien recibido también, pero el allegro final los complació especialmente porque yo había oído que aquí los allegros finales comienzan como si fueran allegros iniciales, con todos los instrumentos tocando al unísono. Entonces comencé el movimiento con solo dos violines tocando suave durante ocho compases y luego puse un forte repentino. Sucedió que, por ese comienzo tranquilo, empezaron a callarse unos a otros entre el público, como yo lo esperaba. Y luego vino el forte. Bueno, escucharlo y aplaudir fueron una misma cosa. Quedé tan encantado que después de la sinfonía fui al Palais Royal, me compré un helado, recé un rosario como había prometido y me fui a casa". Pues bueno, siendo Mozart quien era, un personaje de un profundo complejo de inferioridad, podremos imaginar las consecuencias que habría tenido la ausencia de aplausos durante la presentación.

El viernes pasado estuve en el concierto de Carmina Burana en el Jorge Eliécer Gaitán de Bogotá y ocurrió lo mismo que siempre ocurre: nadie aplaudió en medio de los movimientos, sólo al final. Todos fuimos lo suficientemente civilizados como para apretar los dientes, tensionar los músculos y aguantarnos las ganas de aplaudir en el "in taberna", por ejemplo. No voy a decir que la música clásica en general resulte más vital que cualquier otro tipo de música, pero sin duda, al menos, es tan vital como cualquiera; históricamente sin embargo, y al parecer por razones que tienen que ver directamente con Wagner y con la relación entre la ópera y las orquestas, se ha naturalizado no sólo la necesidad de no aplaudir entre movimientos, sino en general, una especie de protocolo para escuchar música clásica en vivo (aquí un ejemplo que parece de caricatura, pero que funciona realmente: http://www.protocolo.org/social/etiqueta_en_publico/asistir_a_un_concierto_de_musica_clasica_comportamiento_y_buenos_modales_que_hacer.html).

Como digo, al parecer hay varias razones para ello: algunas de las esgrimidas por los directores y "conocedores de música clásica" dicen que este tipo de composiciones se basan en una integralidad amplia y que implican lo mismo para ser escuchadas; es decir escuchar todos los movimientos para sólo después saber si merecen la pena ser aplaudidos o no; y bueno, es posible que tengan razón. Sin embargo, una cosa no quita la otra: el hecho de aplaudir un movimiento sumamente emotivo (seguramente compuesto para generar el aplauso, al menos en la gran mayoría de las piezas más famosas) no implica que al final no podamos darnos cuenta de que dicho movimiento no le otorgaba la suficiente emoción al conjunto de la obra y entonces decidamos disminuir la fuerza del aplauso o sencillamente no aplaudir.

La otra razón histórica tiene que ver directamente con Richard Wagner efectivamente: Algo notable sucedió en las primeras interpretaciones de Parsifal en Bayreuth en 1882. Wagner solicitó que, terminado el segundo acto, los actores no salieran a hacer la venia. De esa manera, como anotó Cósima Wagner en su diario, “no se menoscabaría la impresión”. Pero el público entendió que esto significaba que no debía aplaudir, y el telón bajó en absoluto silencio. Wagner se quedó sin saber si al público le había gustado o no. Entonces se dirigió a los espectadores diciéndoles que ya era apropiado aplaudir. La gente llamó a los cantantes, pero éstos no pudieron salir porque ya estaban en pleno cambio de vestuario en los camerinos. La confusión continuó en la segunda función. Cósima escribió: “Después del primer acto hay un silencio reverencial que tiene un efecto placentero. Pero después del segundo algunos aplauden y otros los silban, lo cual se vuelve embarazoso”. Dos semanas después, el compositor se ubicó en un palco para ver la escena de las doncellas de las flores. Cuando terminó, gritó “¡Bravo!” y lo silbaron. Fue alarmante: sus seguidores se habían vuelto más wagnerianos que Wagner.

No sé qué sea lo que se deba hacer, si volver a las antiguas y animadísimas formas en las que se tocaba y escuchaba música clásica en las que la gente se movía, caminaba, charlaba, chiflaba, etc., o si efectivamente sea necesario mantener un auto control riguroso de las emociones orientado a crear el mejor ambiente posible para escuchar cada uno de los detalles de lo que se escucha (véase el ejemplo citado anteriormente acerca del protocolo que hay que seguir). Sin embargo, si de algo estoy seguro es que en términos funcionales, este tipo de formatos han logrado dotar a la música clásica de una soberbia que para nada le hace justicia a lo que realmente puede generar, y genera, en cualquier persona. La música clásica es para alegrarse, para llenarse de adrenalina (para los que montan bicicleta: háganlo mientras escuchan la 1812 por ejemplo), para entristecerse, para enamorarse; para caminar, para bailar, para invitar, para sentarse, para pararse, para mirar, para cerrar los ojos, para escuchar a todo volumen, para escuchar con otros, para escuchar sólo; por eso, no tiene por qué seguir siendo capital exclusivo de quienes ven en ella nada más que una manera para demostrar su posición en la sociedad.

En los últimos dos años se ha hablado mucho en Nueva York de un sitio llamado Le Poisson Rouge, sobre la calle Bleecker, donde antes estaba ubicado el Village Gate. Allí se llevan a cabo programas de música clásica en un ambiente de club de jazz con mesas, meseros, comida y bebida, y los intérpretes anunciando la música. Experimentos similares están surgiendo en Londres en el bar Horse & Groom y en el 100 Club, entre otros. Para algunos es la ola del futuro; para otros es lo contrario de la utopía, una pesadilla donde la música clásica es engullida por las fauces de la cultura popular. Yo sencillamente abogo por hacer todo lo que esté en nuestras manos (las de los administradores de las salas, las de los directores y músicos, las del público, las de los expertos en música clásica, las de las emisoras especializadas) para limpiar a la música (a cualquier música, pero en este caso a la clásica) de esos hálitos de distinción y exclusividad que le pertenecen a los individuos y que no tienen por qué ser transferidos a la música misma.

(Alguna de la información de esa entrada fue tomada de un artículo bastante riguroso sobre el asunto: http://www.elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=1610)

Falsas salidas, falsas entradas: Calle 57 cra 9

Hoy, con esta fotografía (calle 57 con cra 9), inicia una nuevo proyecto: "falsos escapes". En adelante, una parte de este blog estará dedicada a coleccionar fotografías de todas aquellas puertas, escaleras, ventanas, calles, fachadas, que de múltiples maneras (unas bellas y otras torpes, unas intencionadas y otras azarosas) y por diversas razones, han terminado arruinando la promesa inherente a su propia existencia: la promesa de cruzar a otro lugar, la promesa de entrar y de salir, la promesa de poder escapar, de poder esconderse detrás de ellas, de encerrar, de separar, de proteger, en fin, la promesa de cambio, de movimiento.

El proyecto tiene dos caras; primero, hace parte de la obsesión, paranóica y malsana sin duda, alrededor de la artificialidad de cualquier promesa de cambio, de la incredulidad y el escepticismo frente cualquier intento de fuga, de escape. Quizás sea cierto lo que en otra entrada citaba de "La delgada linea roja": vivimos encerrados en una caja de cartón que se mueve con nuestros forcejeos, con nuestras ilusiones de ir hacia adelante (o hacia cualquier lado), pero fuera de la cual nunca hemos salido y nunca podremos salir; a veces logramos que la caja cambie de forma, logramos hacerle abolladuras que crean una falsa ilusión, pero en realidad, ni siquiera nos hemos dada cuenta de que la caja está ahí.

Pero la otra cara del proyecto resulta mucho más amable; solo diré que la mayoría de fotos han sido y serán tomadas durante recorridos en bicicleta o en las caminatas que decido hacer casi a diario desde mi casa al trabajo o a otros lugares; ambos asuntos, montar en bici y caminar por Bogotá, conforman el pequeño grupo que como diría también Malick en la misma película, hacen parte de lo único que un hombre puede hacer: "encontrar algo que sea solo suyo, hacerse una isla sólo para él".

Los 7 locos. Roberto Arlt. 1929. Segunda parte: La angustia

Preparando la sesión número tres de “Publicidad y consumo” para la Universidad he releído Todo lo sólido se desvanece en el aire, de Marshall Berman. En la introducción habla de la modernidad como un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. Para hablar de ello cita un fragmento de la novela romántica de Rousseau, La nueva Eloísa, en voz de Saint-Preux, un campesino que decide trasladarse a la ciudad: “un choque perpetuo de grupos y cábalas, un flujo y reflujo continuo de prejuicios y opiniones en conflicto […] Todos entran constantemente en contradicción consigo mismos, todo es absurdo, pero nada es chocante, porque todos están acostumbrados a todo. La multitud de objetos que pasan ante mis ojos, me causa vértigo. De todas las cosas que me impresionan, no hay ninguna que cautive mi corazón, aunque todas juntas perturben mis sentidos, haciéndome olvidar quién soy y a quién pertenezco”. Erdosain, el personaje principal de Los siete locos, se encuentra en la Argentina de los años 20, llena de inmigrantes, de múltiples idiomas y en creciente proceso de industrialización. Erdosain, para arrancar por ahí, es hijo del tan mentado desarraigo propio de nuestra época; del desarraigo de un mundo en el que todo lo sólido se desvanece en el aire. Y aquí uno de los primeros fragmentos en los que Arlt describe la sensación de angustia de Erdosain:

"Erdosain encerraba todo el sufrimiento del mundo, el dolor de la negación del mundo. ¿En qué parte de la tierra podía encontrarse un hombre que tuviera la piel rizada de más pliegues de amargura? Sentía que no era ya un hombre, sino una llaga cubierta de piel, que se pasmaba y gritaba a cada latido de sus venas. Y sin embargo, vivía. Vivía. Vivía simultáneamente en el alejamiento y en la espantosa proximidad de su cuerpo. Él no era ya un organismo envasando sufrimiento, sino algo más inhumano… quizá eso… un monstruo enroscado en sí mismo en el negro vientre de la pieza. Cada capa de obscuridad que descendía de sus párpados era un tejido placentario que lo aislaba más y más del universo de los hombres. Los muros crecían, se elevaban sus hiladas de ladrillo, y nuevas cataratas de tinieblas caían a ese cubo donde él yacía enroscado y palpitante como un caracol en una profundidad oceánica. No podía reconocerse… dudaba que él fuera Augusto Remo Erdosain. Se apretaba la frente entre la yema de los dedos, y la carne de su mano le parecía extraña y no reconocía la carne de su frente […] Hasta la conciencia de ser, en él, no ocupaba más de un centímetro cuadrado de sensibilidad. Sí, todo su cuerpo sólo vivía, estaba en contacto con la tierra, por un centímetro cuadrado de sensibilidad. El resto se desvanecía en la obscuridad. Sí, él era un centímetro cuadrado de hombre, un centímetro cuadrado de existencia prolongando con su superficie sensible, la incoherente vida un fantasma. Lo demás había muerto en él, se había confundido con la placenta de tinieblas, que blindada [blindaba] su realidad atroz”.

A pesar de que el fragmento hace parte de la escena en la que su mujer lo ha dejado, la angustia de Erdosain en absoluto puede ser explicada por ese sólo hecho, sino al contrario, como decía, debe serlo como una señal de los tiempos, los tiempos modernos, la modernidad. Por ello, resulta tan fácil trazar los lazos entre su profunda angustia y, por ejemplo, el desasosiego, la sensación de vacío, la permanente necesidad de justificar la existencia, la sensación de estar asistiendo a la vida propia como puro espectador, del personaje de Ampliación del campo de batalla de Michel Houellebecq: “Las relaciones humanas se vuelven progresivamente imposibles, lo cual reduce otro tanto la cantidad de anécdotas de la que se compone una vida. Y poco a poco aparece el rostro de la muerte. Se anuncia el tercer milenio”.

Nada nuevo sin embargo en este asunto. Quizás ya todos estemos suficientemente enterados de las novelas sobre la angustia y la soledad. Nuevo sí es, sin embargo, la aparición de la violencia como única y natural salida para ellas; y ni siquiera salida: no he leído aún Los lanzallamas ni El juguete rabioso, pero estoy seguro de que detrás de ninguna se encuentra una "salida", una solución, el paraíso, un lugar soñado, la revelación. Porque Arlt está por fuera de las moralejas, está por fuera –por encima– de las ideologías, de las promesas de un mundo mejor y, si me arriesgo un poco, por encima de las posibilidades de cambio. Los siete locos ejecuta la desarticulación del espectáculo pero no renuncia a él: todo es artificio; los hombres necesitamos nuevas mentiras en las qué creer y que nos permitan volver a dotar de sentido nuestras vidas; todas las ideologías, todas las creencias, todas las promesas, anclan su sentido en su elaboración como mentira, en su capacidad de convencer y movilizar... en nada más. Por ello, la novela (ésta, y seguramente las otras dos), son novelas de crisis, de descreimiento, en donde lo único posible es la violencia y la mentira. Ya lo decía Beatriz Sarló en una de las tres partes de la introducción: “Arlt denuncia los límites de cualquier cambio que no sea radicalmente revolucionario, es decir que no destruya las condiciones existentes. No importa cuál sea el sentido de ese cambio, lo que importa es que sea total”. Desaparecen entonces las ideologías, las promesas; desaparecen los moralismos, desaparece la objetividad de los límites entre lo bueno y lo malo; a cambio, aparece el entusiasmo; y de qué mejor manera podría aparecer: la violencia, lo único que nunca promete porque lo único que tiene que hacer es cumplirse a sí misma; ella muestra los límites de lo existente, los rompe para trazar otros nuevos que romperá nuevamente. La violencia como profecía autocumplida está siempre por fuera, no hace parte de la mentira, del espectáculo.

Siempre lúcida, siempre retadora, siempre renovada, la violencia surge en Los siete locos como la única posibilidad de existencia de aquellos perdidos entre la niebla de la cara oscura de la modernidad, lo único para darle sentido no sólo a sus propias vidas, sino sobre todo, al mundo mismo. Y bueno, ante tantos intentos fallidos, menos intensos, más artificiales, quién es quién para negarles la violencia como uno más de ellos.